一
20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介産業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，“國片”一直處在洋片的衝擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以後，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利用“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針並限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的佔領在1949年以後，由於特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。
直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以後，由於全球化的經濟交往和資訊傳播的發展，世界越來越成爲一個密切互動的網路，全球化不僅作爲一種背景而且也作爲一種動力，交互作用於中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，儘管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影佔有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最後幾年，10部左右的進口影片（其中多數爲美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎佔有了電影票房的60%以上1。1999年11月15日中美雙邊簽署了關於中國加入世界貿易組織的協定，根據協定，“入世”後，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了“中國部”，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以後，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對於中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敍事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念産生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敍述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。
好萊塢電影對於中國電影的威脅，來自於美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自於百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自於其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對於電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府採取了種種行政措施來支援國產影片的生産和流通並限制和控制進口電影的數量和傳播，並採用製作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝帧㈥悇P歌的電影；或者通過本土的産業化咦鳎u作消費娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成爲當前中國電影面臨的現實考驗。
二
當前世界這種被稱爲“後殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所謂“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代後期以來，許多中國電影人採用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對於本土投資更爲雄厚的製作經費以提供能與世界電影發展相適應的製作水平；在發行上，中國大陸電影借助於與海外的合作製片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在製作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。
90年代初期，隨著張藝值摹都t高粱》、《菊豆》、《大紅燈桓吒吖摇贰ⅰ肚锞沾蚬偎尽罚悇P歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種“國際化電影”類型在當時便流行於中國大陸。這種類型爲中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也爲這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐並承受意識形態壓力的可能性。於是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之後，經典“國際化電影”創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敍事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈桓吒吖摇返母鞣N文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯繫的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。儘管電影的這種全球化策略如今仍然還爲一些後來者摹仿，但隨著以張藝帧㈥悇P歌爲代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，儘管張藝帧㈥悇P歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因爲不斷的自我複製而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。
如果說，從80年代後期張藝值摹都t高粱》到90年代中期新生代導演張元等人的《北京雜種》等幾乎都還是通過國際電影節來開闢國際化道路的話，那麽90年代中期以後，從《秦頌》、《蘭陵王》到後來的《紅色戀人》、《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業咦鞣绞綇娀娪暗娜蛐裕M入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識，在製作水平和工藝水平上力圖最大限度達到國際通用標準，特別是在文化/藝術層面上也都試圖與西方通用意識溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識地採取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本採用了英文的對白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導演張揚執導的由西安藝瑪電影技術有限公司（外資公司）和西安電影製片廠聯合攝製的《洗澡》。
《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因爲該片在加拿大、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎小獎，更重要的是因爲它提供了一個90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩並試圖進入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關係的影片。80年代，在第五代電影中，作爲一種精神依託的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝衷凇饵S土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”/傳統的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執著的決絕。進入90年代以後，當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影衝擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時代》中，敍述了一個在物欲現實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在“父親/精神”和“母親/物質”之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以後，這位青年也告別了那個試圖豢養他的“母親”一樣的款姐，最後成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的後毛澤東時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來”2的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的衝突中、父與子的隔膜中，最後以子對父的全面認同而結束了敍事。影片中的父親老劉，是一位“澡堂”老闆，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人爲善，敍事極力回避“澡堂”作爲經營實體的經濟咦骱徒疱X效益而極力渲染“澡堂”對於社區、對於遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個供人們共用天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這裏得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個老少鹹宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因爲不認同父親的“澡堂”生活，曾經離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化爲與“內地文化”、“傳統文化”迥然區別的“他者”——深圳淘金，顯然，父與子的衝突不僅僅是一種血緣親情的衝突，而是澡堂文化與深圳文化的衝突，或者可以更準確發說是父/傳統/東方與子/現代/西方的衝突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當作消費社會中男性偶像的廣告象徵有互文本聯繫）。而影片的意義並不在於父與子的衝突，子對父的背叛在影片中是被作爲過去時來間接敍述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳“誤騙”回北京以後，大明如何親眼目睹父親的“澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最後終於意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情願地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成爲了一個“浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成爲了告別叛逆、皈依傳統的父親所維護的“澡堂”文化的精神遺産繼承者。大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，如同我們所有觀幸粯樱峭ㄟ^看而成爲了父親和父親所代表的“澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，於是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了對“澡堂文化”的認同。
“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陝北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陝北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求的“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終於有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成爲了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謧兩蛲吹卣故玖酥袊r民祈求“水”的執著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到了“水”的滋養。第五代的文化反省經過15年的演化，在《洗澡》中成爲了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對“水”的讚美，其實都是對父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統的讚美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作爲一種意念反復被強調。當然，我們可能會提出質疑，水（傳統人倫）之萬能作爲一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經歷的走向現代化的危機和我們每天體驗的生存危機。
任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現代與傳統、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統、將人倫想象爲人間天堂的，儘管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑著“走向世界”、“國際接軌”、“現代化”的現實。在西方人的“東方主義”中，東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落後，那是西方人通過一個“反面”的“他者”來確立自己的優越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們爲了他們自己的需要而建構和想象出來的中國，正如我們從義和團、五四邉又钡浆F在也常常有一種將西方想象爲天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成爲東方人的自我想象，特別是當我們試圖“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化爲象徵的東方傳統人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關於父與子關係的敍述、關於“水”的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、乾淨的東方家園，那也許可以爲處在後現代主義、後工業時代的西方人飯後茶餘提供一點多愁善感，爲他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有侄稀＜由嫌捌旧硌u作精良、節奏流暢、造型鮮明，一些細節也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作爲對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）並不奇怪。
顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化爲文化回歸，影片在敍事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弑父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當複雜，聯繫到影片的投資者身份，也聯繫到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時，影片也爲我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統的“自我”想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。弘揚傳統的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。儘管這兩種文化策略的立場和出發點並不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統的承傳性、民族的同根性以及民械南蛐牧Γ鞣饺说臇|方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的製作人通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。
應該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作爲以好萊塢電影爲中心的世界主流電影市場的陪襯。對於大多數中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經濟/文化位置聯繫在一起的，作爲一個發展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上佔據重要的地位。
全球化时代中国电影的文化分析
电视艺术理论与美学建设随想五题