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大众文化-文化殖民-媒介帝国主义详细内容 |
| | 在90年代中国大众文化批评中，有一种值得注意的方法是把大众文化批判与媒介帝国主义批判（或相关的后殖民主义、第三世界批评、多元文化主义、全球化等）结合起来。认为西方（尤其是美国）大众文化的跨国性、全球性的 |
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娱乐的艺术：中国电影产业的反思 |
| | 前几天闲来无事就随手乱翻书，结果翻到一本《香港电影的秘密—娱乐的艺术》。看完之后感慨万分—遥想当年香港电影鼎盛时期，在整个亚洲乃至全球电影市场上是何等威风！可怜香港电影现在衰败到好不容易出了个《无间道 |
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从全球化和多元化看奥斯卡奖 |
| | 全世界的电影奖林林总总有几百种，而美国的电影奖数最多，大约上百种，既有权威机构(如电影艺术与科学学院、美国电影学会)颁发的学院奖等，又有影评人协会(如全美评论委员会、全美影评人协会)颁发的各种影评奖、好莱 |
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晦涩的布拉格之恋 |
| | 丹尼尔·戴·路易斯的电影从不让人失望。尤其是菲利浦·考夫曼编导。这次他们两个要震撼并且侵占我们的主题是爱情，发生在战争年代的布拉格，原著出自一个颇具争议但是同时才华横溢的捷克作家米兰·昆德拉。 |
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当代中国电影：市场与营销 |
| | 一影片的直接客户是发行公司、影院。间接客户是观众，以及衍生客户群。制片商在取悦观众之前，必须先博得直接客户的青睐。今天，我们不能指望制片商年年拿出个《生死抉择》来拯救萧条的电影市场，只能在目前年产近百 |
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李行的电影创作与中国传统文化精神 |
| | 一、道始于情：郭店楚简的启示对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基矗关于李行对台湾电影美学 |
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世界影坛的“意识流电影” |
| | 一世界影坛上曾经出现了不少意识流电影，它们对世界电影艺术的发展，起了很大的影响。我国电影界也有一些编导为了丰富电影艺术的表现手段，尝试运用意识流手法拍摄电影，如著名的影片《苦恼人的笑》、《小花》、《樱 |
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论苏联电影的文学诗意及对中国电影的影响 |
| | 苏联电影早已成了历史，在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里，然而在世界影坛上，苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性；而且还以其浓郁的文学诗意 |
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冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新 |
| | 鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片” |
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论夏衍电影剧作的现实主义价值 |
| | 中国电影的历史是时代变迁造就的阶段递进的历史，与艺术的演进和时代人心的起伏息息相关。在形成中国民族电影传统的轨迹中，在追寻中国电影重要阶段的标志性作品中，夏衍电影创作是不可忽略的重要存在。本文正是从梳 |
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民族电影的生存方略 |
| | 电视电影的起点是生存电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基矗它的逻辑起点是生存，不是学术。在视听艺术中，电影一直 |
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中国电影产业国际竞争力发展分析(一) |
| | 一、中国电影产业发展概述1．电影产业的基本概念和本章研究重点中国电影的市场化是在进入20世纪90年代之后被提上日程的。自1993年开始，在计划经济体制向社会主义市场经济体制转型的大背景下，电影业也开始进行市场 |
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中国电影产业国际竞争力发展分析(三) |
| | 二、我国电影产业国际竞争力分析与评价1．国外电影产业发展的基本概况几十年以来，美国好莱坞电影产业一直都是国际市场上的主导力量。从20世纪90年代中期开始，美国好莱坞在所谓全球化的旗号下对世界电影市场大举进 |
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中国电影产业国际竞争力发展分析(二) |
| | 3．中国电影产业的规模[2]根据前文提及的电影产业范围，我们将主要目标锁定在电影制片、发行、放映三个具体的行业当中，其中还将涉及到经营收入及人员规模。1．电影制片业（1）我国现有国有制片单位36家（故事片厂31 |
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法国电影的新时尚 |
| | 事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被 |
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记录片，中国的后社会主义 |
| | 富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在都市一代或第六代年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机 |
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台湾纪录片的美学问题初探 |
| | 一、背景自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台 |
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纪录与虚构（之二） |
| | 新纪录电影”：主张虚构的纪录片正当莱塞在1991年说这番话的时候，西方纪录电影的情形已经悄然发生变化，开始否定“非虚构影片”，出现了“新纪录电影”（newdocumentary）的观念与实践。美国《乡村之声报》影评家艾 |
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纪录与虚构（之一） |
| | 常言道：“知过去，晓未来。”在这个意义上说，预知未来的最好方式也许就是研究过去和了解现在。古人云：“惟智者能以往知来”。过去决定现在，现在决定未来。人类历史上的先知先觉毕竟屈指可数，而且他们的预言往往 |
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浅析纪录片的娱乐化价值取向与思考 |
| | 关键词：纪录片娱乐化市场化摘要：近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强，故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，要想腾飞必须走市场化（娱乐化纪录片）道路。娱乐化给纪录片发展带 |
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电影中声音的出现对纪录片产生的影响 |
| | 内容摘要默片时代（1895-1929年）的34年中，电影的镜头语言得到了飞速的发展，形成了稳定的镜头语言体系。但是声音在电影中出现了，在有声片初期，人们将注意力完全放在了有声的语言上，剪辑的节奏被打乱的一塌糊涂 |
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中西方纪录片种类比较及创作方式 |
| | 电视纪录片创作已有半个世纪的历史了,以历史学、社会学、传播学的观点看，纪录片通过多种的纪实手段可以深刻地达到解释历史、分析现在、导向未来的作用。在中国,纪录片的发展被赋予更多的历史使命,大到政治、经济、 |
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论纪录片中戏剧性场景的形成 |
| | 美国纪录片工作者怀斯曼在1997年北京国际纪录片会议上说：我认为纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧性因素。本文所说的戏剧性场景，也即影片中包含有明显戏剧性冲突的镜头，或者包含有富于戏剧性细节的镜头 |
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当代中国个体纪录实践现象学批判 |
| | 内容提要：本文尝试从交互主体性现象学和生活世界现象学的立场出发，对当代中国正在发生着的个体纪录实践做内在价值上的厘清诠释。“个体化”一词已经成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。90年代的纪录片自觉地走 |
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纪录片商业化的理性思考 |
| | 在近几年，电视届的同仁们经常以“纪录片是不是商品？纪录片应不应该商业化运作”为题，开展各种各样的专题讨论，尤其是各电视台的纪录片制片人，纷纷呼吁建立和发展面向新世纪的、具备竞争力的纪录片市场，使中国我 |
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突围：冲出纪录片创作的误区 |
| | 中国纪录片第一次高喊“打倒解说加画面，走出纪录片创作误区”的年代，是二十世纪九十年代初。当时纪录片创作者们觉得，“以词为主，音乐打底”的制片方式，再也不能真实地反映我们这个时代，再也不能真实地表现人们 |
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纪录片创作过程中的客体论和主体论 |
| | 没有人会否认题材对于一部纪录片的成功有着举足轻重的作用。人们会很谨慎地讨论这一话题，因为题材之于纪录片的成功，由于创作者的不同会有很大的不同。越是普通的题材就越能体现出创作者的功力，但是有时候许多创作 |
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