【摘 要 题】科技与文艺
【 正 文】
在历史唯物主义的视野里，一定时代的艺术发展，必然和一定时代的经济、政治、社会、文化、意识形态的发展、变化相关联，并且这种关联往往会呈现出异常复杂的状态。值得注意的是，在西方反思现代性的文化思潮中，商品经济时代与艺术发展间的关系仅仅被描述为一种单一的矛盾、对立的样式，即商品经济时代的生产方式、生活方式根本上是不利于艺术发展的。有学者将此概括为以审美性对抗现代性的文化批判思潮（注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第299页。）。这种思潮可谓渊源流长，从卢梭、康德、施勒格尔、席勒经尼采、波德莱尔到本雅明、阿多诺、福柯，莫不如此。就连对启蒙主义理性无比赞誉的黑格尔也发出了市民社会不利于艺术发展的悲观论调。更值得注意的是，这些年来，人们往往愿意将马克思重新定格为一个反抗现代性的美学斗士。应该说，在西方反思现代性的特定语境中，如此解读马克思，有着为应对现实社会矛盾而重构思想资源的内在逻辑诉求和实践目的，然而，在历经百年现代化挫折、近二十年刚刚踏上现代化征程的当下中国，尽管我们已历史地遭逢到时代与艺术发展间的对立与矛盾，但一味重复西方反思现代性语境中的话语，是否会让我们在走出教条主义地解读马克思学说的误区后，又步入另一个脱离当下中国实践而再次误读马克思学说的误区呢？
众所周知，马克思在1857年写的《〈政治经济学批判〉导言》中提出了“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的著名论断。在资本主义生产方式的历史条件下，传统的充溢审美理想的艺术创造与发展的确遇到前所未有的巨大冲击，且不言20世纪法兰克福学派对资本主义时代的工具理性毁灭人类艺术发展现状的猛烈批判，就连19世纪的歌德也曾在《艺术与手工业》一文中谈到近代没有对“真正的艺术作品”的产生创造必要的条件，在真正的艺术作品的创造上没有多大进展，在一定意义上艺术创造能力仿佛是在萎缩，甚至有理由担心真正的艺术作品既找不到自己适宜的土壤，也找不到自己适宜的气候。“阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第113页。）浸润德国文化传统的马克思，同歌德、席勒、黑格尔一样，都是古希腊文艺的热情而深沉的崇敬者，都把古希腊的艺术视为楷模，衷心予以礼赞。在此意义上，他对资本主义时代理想、完美艺术的萎缩，其惋惜、痛苦之情和同时代人并无二致，甚至，他的判断比歌德、黑格尔更激烈：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”（注：马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》，第26卷，第296页。）但是，如果仅以此作为马克思分析、理解资本主义时代与艺术发展间关系的惟一结论，则差之远矣。
我们不能忘记，在马克思学说关注社会历史运动的哲学语境中，其根本的问题意识是人类社会形成、发展的逻辑行程，即不以人的意志为转移的一种必然性规律，以人的自由自在为生命指归的审美设问同样是不可能超越历史发展规律的。因此，马克思在指出资本主义时代与艺术发展间的矛盾现象时，所要阐明的本质问题也就必然是资本主义生产方式是人类历史无法绕开的一种必然形式。从道义上，马克思可以说“我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌”，（注：马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》，第23卷，第12页。）但从科学上，“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”，（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第83页。）这就是说，现时代尽管不利于甚至敌对于古典形态的艺术的发展，但由古典形态艺术熏陶出来的审美意识既无法阻遏古典形态艺术的衰亡，也无法阻遏由现存社会矛盾催生出来的新的艺术作品及新的审美意识，因为“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。”（注：马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》，第26卷，第295-296页。）换言之，我们可以在审美情感上去钟情古希腊艺术的不朽魅力，可以从人道主义的角度去抨击资本主义物质生产方式造成社会的全面异化和个性自由的全面丧失，但是，我们并不能因此把古今艺术理解为一个模式，更不能把古典艺术形态作为衡量今天艺术形态的惟一标准，并由此全盘否定当下社会艺术发展的可能性，把时代与艺术发展间的关系任意地简单化。
马克思说：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第112页。）在商品化生产方式基础上形成的精神生产有着自身的特殊秉性，新的艺术形态是否进步，必须放在具体的历史背景、关系中加以比较和考察，同时看它与以前的艺术发展相比，是否提供了新东西，而这些新东西又是否同人类艺术发展的基本趋势相一致。柏拉威尔似乎更准确地阐述了马克思的观点，“马克思既不同意那种进步是一帆风顺、整齐划一，普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在《政治经济学批判大纲》中预见到这样一个未来，这种未来能把生产借助于现代生产方式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐融睦结合为一。”（注：柏拉威尔：《马克思和世界文学》，三联书店，1980年版，第393页。）商品经济时代固然窒息了古典审美理想的艺术发展，但不断扩大的商品生产在刺激人们物质需求的同时，也必然刺激人们的精神需求，同时，物质生产过程中的技术发明不仅增强了生产者的生产能力，而且也增强了生产者感知对象的能力，其中当然包括审美感知能力。“生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要。……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第95页。）客观地看，在商品经济时代，说劳动者在劳动过程和闲暇时间中都全然被异化，完全丧失了审美情趣，恐怕不合常情。即使是资本主义条件生产出来的迥异于古典艺术的新形态艺术品，也依然能够满足大众的审美需求，只看到商品经济时代对艺术发展带来的负面效应并不符合历史事实。本雅明与阿多诺关于大众文化的争论，从一个侧面反映出此问题的复杂性。
阿多诺对资本主义条件下的艺术发展状况予以彻底批判和全盘否定，他认为技术理性通过机械性组织体制，一方面使人类生产力得到空前的解放，但另一方面，人们在精神生产领域又彻底地被奴化，而且，包括艺术在内的精神生产已成为一种失去否定性的文化工业，这种文化工业只会按照同一的模式，批量地生产，以大众传播媒介电影、电视、广播和报纸来生产和传播流行的文艺作品就是其基本机制。在这样的机制下，优雅韵味的古典艺术寿终正寝，以艺术面目出现的文化工业不可能制造出个性张扬的艺术品，而是千物一面的复制品。艺术沦落为单纯的娱乐和消遣，只能给人们提供最简单的精神满足。如通过无线电传播的流行音乐，只有模式化、虚假个性的特点、使听众听觉能力退化，不可能提高大众音乐欣赏的能力，其结果是必然侵蚀以否定现实、救赎人类灵魂为目的的审美文化的品质。本雅明则没有如此悲观。他在《机械复制时代的艺术作品》中提出，尽管现代艺术和大众文化受到商品经济的诱惑，有着畸形的异化成分，但作为一种艺术生产，其借用的现代技术和技术理性同样会制造出有意义的新的艺术形式。以电影为例，本雅明分析了“复制艺术”在现代的革命效果。首先是带来全新的视觉感知方式，缓解了现代人因异化而带来的焦虑，产生出反抗现实的活力。由“复制”而导致的艺术技术革命实现了人类艺术的解放，开启了一个艺术新维度的时代。其实，阿多诺和本雅明从正反两个方面阐明了一个道理，艺术的衰亡与新生同在。也就是马克思所预见的，当艺术生产真正成为艺术生产的时候，必然会出现有别于古典艺术的新形式。这种新形式作为艺术发展的结果，并不能脱离资本主义的生产方式，其间包含的审美意味还不单纯是审美感知的扩大与革命，而更多的意义在于现实的人的感性本体的确定。对此，马尔库塞在承继席勒、马克思理论的基础上，作出了一个明确的表述：既定的社会文化的表征，总是通过既定的“美学形式”表现出来，从而在现实中通过对语言感觉和理解力的改造，显示出人的真正的本质，释放出人的被压抑的潜能。正是新的美学的形式，“即对感觉和理解具有破坏作用的，都将是对于现成社会的一篇公诉状，是解放形象的显现。”（注：马尔库塞：《审美之维》，见《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年版，第4页。）
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