对象化的行为艺术出现以后，随着其发展过程中所遇到的各种内外因素的影响，观念与思想似乎越来越在其对象化的过程中减弱了其光芒和力度；艺术创造的主观愿望与现实生活之间似乎并非容易沟通；观念与思想投射到人、社会、自然的诸种事物和现象所形成的有形无形的文本结构，作为一种媒介，似乎在中国很难经由艺术家之手支配、调动得自如、灵活和完满。于是，创造的媒介，被减缩到或者说还原到肉身化的具体的个人生存状态上，而艺术家本人的身体行为语言，最能代表个人的生存状态。在这方面，朱发东开宗明义地说道：“在今天艺术已成为一种生存状态，艺术作为对生存状态的反映和呈述，我认为，前卫艺术要做的工作就是：消除文本，最终凸现出的是艺术家的生存状态，这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身。”(注4)身体行为的出现，对于艺术家朱发东来说，源自寻求一种艺术与公众发生直接关系的强烈愿望。1992年广州双年展之后，在空虚和无聊之中，朱不得不寻找一种更直接的表达方式，这时候就有了新的可能性，他开始在纸本上制作很多带有波普意味的“大名片”，这种波普的意味体现在文字的应用上，“寻人启事”这种更广泛、更切入社会现实的想法就自然而然地产生了。1993年元月，他印制了大批“寻人启事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方张贴这种众为熟知的纸单。虽然寻找的是自己，但无论对艺术家自身还是公众，都提示出了一个难以否定的问题：在今日商品化的社会里，艺术创作的独立性何在？每个个体的人的自我安在？如果人的身形能寻找到的话，那么人的精神魂灵的缺失谁又能寻找到呢？1994年5月20日，朱发东来到北京，开始实施为期一年(因各种客观条件的限制而未能持续完满)的行为“此人出售，价格面议”。他自穿中山装，背后缝有“此人出售，价格面议”的文字标志，行走于街头巷尾，引起了行人极大的反响，并经常有人出于各种理解，与他交谈，询问出售自己的原因，或商议雇用价格。朱发东对此作品解释道：“我觉得这是一个精神物质化的时代，艺术家必须对时代做出反映，这也是我迈向艺术成为生存状态的另一努力。”(注5)的确，艺术家已不满足于用纸单招贴作为媒介，而将自己的肉身作为媒介，直接参与和渗透到公众之中，从而把艺术家在当代文化中的自我反省和批判推到了极至。在精神物质化越来越严重的今天，远离我们生活的平面图式越来越妨碍艺术与公众的交流。对当代艺术家而言，精神上的困惑必然驱使去开辟新的艺术媒介和语言，来证实人的生存状态。艺术的行为，以其直接的批判精神至警示的姿态，使艺术与公众在意识中达到沟通。1997年3月14日，朱发东开始实施历时100天的行为艺术活动“生活方式”。在这期间，朱发东受雇于许多单位、家庭及个人，有政府机关、有公司、有私人朋友也有陌生人，但雇佣干活计时论价。如果说前一件作品“此人出售，价格面仪”，出售的是人这个媒介，那么，在这最新的作品中，媒介被更推广到人与人的一种无形雇佣金钱交换关系上。朱发东在100天内所做的各种雇佣工作究竟是什么，并不重要，重要的是朱与每位雇主之间的交换关系，在朱的眼中，今日生活方式就是交换关系，就是不同范畴彼此之间的各种界定，是当代社会中的关系决定着人的角色和价值。显然，朱成功地利用自己的行为活动，促使人们对当代社会生活的核心问题更深的认识。
在中国的今天，当公众在为“生存”而承担责任的时候，都有不少实验艺术家在为“责任”而承担生存，这在马六明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐三、朱冥等人所从事的行为活动中显现出来，其中马六明和张洹二人始终以自身的裸体为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为至最富有视觉冲击力的人。自1993年11月开始，马六明开始以其秀气、漂亮的面容和修长的身材作为发展自己行为艺术最直接的语言因素，采用妖媚的女性面容化妆与男性人体这种男女合一的行为表演方式，进行了数次的以《芬·马六明》为主题的系列行为表演。如在《芬·马六明的午餐》中，他面部女妆、男人体，把一条活鱼弄熟后端到桌上，自己坐在桌旁将一塑料管一头套在自己的性器上，另一头放入口中，再用筷子把鱼肉和鱼骨分开，置鱼骨架于鱼缸中。“芬”这个莫名的词，是马六明眼中一个非男非女、男女共体的复合形象，一方面是明显的性别特征，另一方面又是明显的性别特征的互渗与消解。它奇异但却真实地呈现出人在文化、社会的挤压、制约下的异化与中性化，与其说这个中性化的“芬”是对时代环境中的人的生存状态的体现，倒不如说这是马六明本人对生活、对生命的切身体验的产物，虽然外在环境与内在精神是不可分的，他在自己的随笔中写道：“多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。”(注6)他从一代艺术家对以传统平面艺术形式传达对历史、文化的关切，反弹回到对自身的情感，身体在现实环境中的境遇的关注上，与朱发东强调消除文件、突现艺术家的生存状态的思路是相通的。值得注意的是，在马的每次表演中，马既是“芬”的创造者和表演者，又是“芬”的凝视者，马与“芬”既叠合又分离，这种“既”与“又”的关系的复杂性与矛盾性，传达出来的是一种沟通的艰难与阻隔的无奈感受，因而给观众的感受十分真切和刺激。
与马六明利用自身裸体来隐喻人的中性化方式不同，张洹是通过自身肉体承受外力的强度这种“自虐”性方式来突现人的生存状态的。1994年5月，张在北京东郊一公厕内完成身体实验行为《12平方米》1小时。张在自述中描述发生这个行为的想法的过程时说：“今年五月，一个炎热的中午，我去了我常去的‘北京东村’的一个厕所，发现里面根本无法下脚，又去了另一个，与前者没有两样，我便骑单车去村里小队的厕所，一走进门口，就有成千上万的苍蝇迎面袭击过来，只能忍耐一会儿，瞬间产生了要做《12平方米》的想法(注7)。日常生活中的境遇往往是艺术家最敏感、最直接的创作刺媒。在这个长达1小时的行为实验中，张赤身涂抹了蜂蜜和鱼肚内的腥液分泌物，冒着盛夏的酷暑，端坐于肮脏的公厕内，让无数只苍蝇叮咬爬满他的全身。恶臭和瘙痒要比什么都更直接地使艺术家进入对自我价值和生存经验的切实体验中。同年的6月，张洹在他位于北京东村的32平方米的工作室内，展示《65公斤》的行为实验。18条白色的褥子铺于地面，艺术家本人裸体(体重为65公斤)被十条铁链和一条皮带悬吊于距地面3米高的屋顶铁梁上，脸和身体正面朝下，平行悬挂。与平行悬挂的身体同一水平面的正下方地面上，20条白褥子叠起的类似单人床的造型上，放置着电炉和一个加热用的白铁盘子。两位医生协助将悬挂的张洹身体中的血用60分钟时间抽出250毫升，血液慢慢滴在加热的白盘子中，发出令人恶心的腥糊气味。张洹后来回忆自己当时的体验时说道：“当时，自己完全被烤焦的血腥味笼罩着，这种难忍的味道弥漫了整个空间，血和汗不停地向下流着，胸骨是最痛的部位，且痛的时间最长，因身体的重量集中在上半身，双手痛到麻木不仁的地步，每个手指感觉已粗大了好几倍，身体越想移动一下位置，就越加痛，最后只能不动最好，我整个身心在全神贯注地体验每一个局部、每一秒钟，从作品开始大约过了一个小时，我觉得我再也不能忍受了，时间太漫长近于凝固，作品结束前的一段时间我咬着牙，体验着这种真实存在的承受力和忍耐力。”(注8)赤裸的肉体与坚硬的铁链，焦糊的血液与淋漓如注的汗水，是张洹在拷问自己对环境的承受力，也在拷问着艺术究竟是为了什么这一功能性的根本问题。毫无疑问，在他的行为中主体的意识和难以预料的偶发性变化之间的冲突，是提高自我控制力的必要一环。1995年4月，张洹在某一建筑工地完成的《25毫米螺纹钢》行为中，他再次将自己置身于被动难以控制的危险处境中，直径25毫米的钢管被切割时放出的滚烫火花钢粒，直喷他的身体。这种自虐式的体验，形成了张洹行为艺术展示的语言特征。
与之有相似之处的是青年艺术家顾凯军1996年5月在北京实施的“家内亡灵运动”的行为。与许多行为艺术家有所不同的是，顾凯军的自虐行为更追求对生与死的意识境界的切身体验。该行为分为两个部分，其一是用身体滚贴满冥币(中国传统丧葬中的纸钱)的黄布，请别人用麻绳将自己捆扎起来，在身上浇上红漆和1公斤汽油，在身上点火，燃烧一分钟后，请别人将火扑灭；其二是从火中跳出，直接走进一小铁笼子里躺下，请人用白布将笼子包裹起来，贴上封条，请见证人签名，证实他在笼子内绝食禁锢八天时间。第一部分旨在体验不放弃生的情况下的死亡极限，第二部分旨在延长体验死亡的时间。顾这种几近极至的自虐性行为，与其寡言的口才和激越的内心世界是极为吻合的：“行为者基于自身的艺术生活和精神体验，无法完成自身的纯粹性，最终决定的社会现实环境为背景，以冷酷、卑鄙、残忍的游戏方式将最严肃的思维活动(包括自身潜意识的阴暗面)赤裸裸地暴露出来，使其失去所有伦理道德层面的神圣光环，以非道德的行为达到道德的行为目的。在公众下意识刻薄的窥视下，逼使自己面临最本质的问题，从心灵的深度对自己进行调整和破坏，完成真正意义上的自我批判。在深刻地警醒自身的同时，也给观者以直觉上的推进。”(注9)这里，艺术家道出的是上世纪90年代一批年轻艺术家所以采用行为表演的方式直逼现实生活的完整清晰的思路，它既向公众表达了行为何以成为一个热门方式的原因，也向艺术界同道提示出艺术家在当下社会文化情境中的自身要求。
艺术家苍鑫乎在行为艺术圈里最爱使自己的作品充满哲学式的病房意识。他认为今日社会中的每个人或多或少都有残缺的病态，因为这个全面精神崩溃、物欲横流的时代，因此强化自身的精神机体，做到拯救自我的存在，对自身“病态”进行体验，就显得尤为重要。他总是自认为“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的极致”、“舌头的体验”和“患者纲领”等展示行为。在“平凡的极致”中，苍将从自己脸上翻下的石膏像，做成硅胶膜，历时近四十天时间，总计翻制成一千五百余个脸膜，请观众参与将脸膜一个一个踩碎。“在舌头的体验”行为中，苍用舌头舔点燃的蜡烛、铁钉、苍蝇、铁链、动物、植物、海德格尔、萨特、尼来等人像共计36种物体。苍自认为此作品是要把人身体各部分属于精神元素的机制调动集中到一种非真实的感觉中(舌头)，以此判定感官与智能之间的相互关系。在1997年7月20日假北京东四八条52号老《美术》杂志编辑部办公室举办的“患者纲领”行为装置里，他再次强调他自认为的病房意识；用针管扎鲜花，用飞标扎尼采、耶稣、波依斯等的头像下的标盘，用水平垂直仪来测验象征知识的图表，用叠积成围墙的书籍来困顿端坐于其中的阅读行为体验。今天的人类，尤其是知识分子的精神界面，似乎是出了什么事，面对知识和传统，面对变化着的社会现实，仿佛患了病似的，自我拯治，或许是一剂良方。通观苍鑫几年来的行为活动，我们仿佛看到一位“手拿手术刀，满含热泪”(苍鑫语)的忧患型艺术家徊惶于世事人海之中的身影。
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