如果说以前写作中的偏见现在看起来十分的明显，那正是由于大约始于1970年的女权主义运动和同性恋运动对传统的关于性取向和性别的成见提出了挑战。虽然这些运动不是源自艺术领域，但他们开出的风气却使艺术家和批评家们卷入其中。明确的女性主义和同性恋的眼光开始影响艺术，与之不差分毫地，后现代主义运动也同时兴起。只要看看本文开篇对后现代主义的预先定义，就很容易看到艺术是如何与社会运动发生联系的。从一开始后现代主义就把主流现代主义在艺术与生活之间打入的楔子拔掉了。后现代主义者像女性主义和同性恋艺术家一样，坦坦荡荡地参予社会问题论争，与意识形态、大众媒体和当权派力量作斗争。也正是这些共同之处常常被保守的批评家强调了，为的是把后现代主义当作简单的“激进的女性主义”或“矫揉造作的”同性恋文化的示威而加以摒弃。15）虽然同性恋和女性主义批评家常常是拥护后现代主义的立场的，然而他们对像施纳贝尔和萨勒这样的艺术家的批评却表明他们与这些艺术家所代表的后现代主义有着严重的分歧。后现代主义内部这样的争论集中在两个焦点上：作者权威和行动主义（activism）。
女性主义者们特别质疑，后现代主义的反作者权威的修辞学本身似乎成了文化权威的一种形式，成了对合适的名头（主要是法国人和男性）和复杂的行话的反复称道，这些名头与行话使得艺术家和学院派（同样，主要是男性）能够与后现代主义联合起来，将传统上素享威望的美术馆、博物馆和大学里的位置席卷而走。英国一位名声卓著的女性主义者格里瑟尔达·波洛克（griselda pollock）就认为，不应该把现代主义仅仅理解为一种视觉风格（抽象）和支持这种风格的批评理论（形式主义）。她认为，抽象和形式主义理论仅仅是一个“阐释系统”的产物，这一系统强调“从伟大的个人天才的杰作那儿诞生的风格上的创新和反动”。她从八十年代流行的对理论家和艺术家个人的英雄化里看到，后现代主义只是“现代主义生产和消费结构”所决定的风格续列里的又一种风格而已。16）她的这一理论观点被整个八十年代的个体事件一一证明了。例如,当施纳贝尔出版了反映他自己在长岛海滩房子外面的巨大帆布上工作情形的黑白摄影作品时,我们很容易由此回想起著名的《艺术新闻》（art news）和《生活杂志》（life magazine）上的照片，那些照片曾使杰克逊·波洛克在五十年代成为神启天才的典范。17）这时的施纳贝尔看上去是在要求和守卫一种最传统的现代主义式的名声，虽然他的艺术作品看起来有所不同。
对后现代主义一个早期的――并且可能也是看得一清二楚的——批评来自美国的先锋女性主义者，露西·里帕德(lucy lippard)，她在1980年评价了女性主义对近十年的艺术的贡献，那十年的艺术昭示了与现代主义传统的决裂。里帕德在说明女性主义的影响提到了对“核心意象和模式绘画”以及“分层、断裂、拼贴”等的注重，提到了把“真实的情感与自传性的内容”引入“行为，身体艺术，录像和艺术家的出版物”里的作法，还提到了对“像刺绣、缝纫和中国画这样的传统艺术形式”的改造运用。不过，里帕德预见了格里瑟尔达·波洛克所说的，也坚持女性主义艺术不仅仅是另外一种风格，就像“后现代主义，后极简主义，和后超越之后（post-beyond-postness）”那样。她坚称，它们之间的不同在于女性主义者才明白，“不涉及那些支撑着、常常是刺激着艺术的社会结构是不可能讨论艺术的”。她瓦解了藏身于艺术天才独一无二这种陈词滥调之中的作者权威，说：“我们认为艺术理所当然地不仅仅是‘表现某个自我’，它还有一个重要得多的任务就是：表达作为一个更大的统一体和共同/统一体（comm/unity）一份子的自我”。18）对里帕德而言，这样一种把女性主义从后现代主义中分离开来的对某一集体身份的表白，使得女性主义实践更能挑战现代主义传统：一种身份的艺术。在她看来，一个像朱迪·芝加哥(judy chicago)这样的艺术家，她那些宏大的、只出现女性的、体现合作精神的装置，就证明了女性主义艺术的潜力。芝加哥于1972年创作的《女人屋》（womanhouse，与米里亚姆·萨皮罗（miriam schapiro） 共同完成），1974年的《宴会》（dinner party）和1978年的《出生计划》（birth project）等作品汇集了运用各种“手工”技术的妇女，探索了这些妇女经验里的特异性。像萨勒借用色情图片和施纳贝尔胶合陶器一样，芝加哥的作品挑战了现代主义把艺术与生活的其它方面分割开来的传统作法，不过她对与性有关的意像和“手工品”――包括陶制的盘子――有着不同的目的：她的作品不是简单地解构传统的意识形态，还要建构起一种取而代之的叙述，在这些例子里，就是关于女性的历史的故事。19）然而戴维·萨勒则认为，“我从不觉得我的作品会定位到哪个特别的亚文化层次里面去”，20）芝加哥的作品则宣扬了女性主义的身份。
更强调建构性的“共同/统一体”，而不是对作者权威的解构，这导致了女性主义与后现代主义的第二个主要的冲突：对行动主义的争论。后现代主义的努力是要揭示，一切现实不过是一系列转换着的幻影，这就会滋生某种虚无主义；女性主义则认为：一旦所有都被拉平，都只被当作表像，那有原则的行动还有什么根据呢？她们特别地关注了萨勒的作品，反对他的作法，那显然是任意混合意象，利用色情图片所连带的震惊效果作为解构的手段。当他要消解的反方是一种与政治斗争相连系的意像时（例如引用马什的画的《野蛮与错象》）,那么色情剧照那种里男性主宰的内在机制便被保留下来,而同时，“萨勒把文化之希望和行动主义的那些熟悉的象征转变为犬儒主义和性无能的符号”。21）再次的，艺术家自己的陈述支持了女性主义者的批评。在一次采访中,萨勒描述了一种促使他跟踪纽约地铁里身体有障碍的小女孩的“邪恶的自居心理”（enoumous identification）。萨勒显然不关心他这一行为的社会含义，没有说及他的在场是否打扰或吓着了地铁里的少女，而是以一种美学化了的虚无主义作出结论：“我不知道我想要的是什么，因为你不能随着她们回家。唯一能确定的是，意识到这一点的那一刻对我来说是极其折磨人的美丽时刻”。22）
对于有着 “共同/统一体”理想的批评者来说,萨勒个人的美学痛苦是不够的。的确,这是现代主义当年一再对观众允诺过的老一套愉悦了，那些观众有足够的特权以“艺术”的名义使他们自己与“生活”拉开距离。如果“后现代主义”真的有意义，它就不能仅仅贴上新的现代主义风格的标签，而是必须摆明与这样一种对艺术的目的和功能的传统看法分道扬镳的转变。这一决裂的例子，可以在萨勒的作品与法国艺术家索菲·卡勒（sophie calle）和美国艺术家贝蒂·乔丹（bette gordon）的比较里看到，两位艺术家都用自己的艺术表达过萨勒描写过的那种窥阴的愉悦。卡勒的纪实摄影是在观念艺术的传统里作的，其中她于1979年创作的《睡觉的人》（the sleepers,a.k.a the big sleep）是从自己的邻居里邀请了几个人睡在她的床上再拍下来，而于1980年创作的《威尼斯组曲》（suite vénitienne）,成书发表时附了鲍德里亚一篇其热情的评价。在这本书里她纪录了她生活的两周，两周里她秘密地跟踪了一个参观威尼斯时偶遇的熟人。虽然极其容易引入性别分析，但是卡勒和鲍德里亚都没有涉入这一问题。事实上，在对卡勒的构想的内涵作详细考察时，鲍德里亚的文本是萨勒的虚无主义的唯美主义的回声：
与我们自由、个人自主的信念比起来，……这样一种观念同时岂不是要征妙，惊悚，节制与傲慢得多么……某些别的人在照看你的生活。某些别的人预见了它，实现了它，完成了它……用这样的方式去想见事物，跟在国家、机遇……或者自己的意愿的决定下去想见一样，并无荒谬之处。
鲍德里亚还通过回顾传统美学愉悦的雕塑讨论了卡勒的《睡觉的人》，得出结论说：“想象一位令人陶醉的女子：没有比这更美好的事了……”23）
卡勒的作品，包括她作品作为书的出现方式，挑战了现代主义对原创性的信条，对艺术表像与生活于其中的现实相分离的信条，在此意义上，它们有着鲜明的后现代立场。不过，既是艺术家也是批评家的安娜·罗塞蒂（anne rochette）注意到，卡勒在涉及身份的争论时，确实没有明确地着眼于后现代主义的“政治涵义”，在这一点上，她和当代其它受到后现代理论影响的法国艺术家一样――而与“大不列颠和美国那些受到类似影响的艺术家不一样。24）相比之下，贝蒂·乔丹完成于1984年的电影《多样》（variety），就是从女性主义者对色情图片与造成看色情图片这一活动的驱动因素的关注而来的。乔丹解释说:
从女性主义者的视角来看,注视这些影像的愉悦与女性人体的意象的中心地位是有关的。这就牵涉到考察性别差异是如何在影像里建立起来，考察凝视是如何分裂开的（男人看，女人被看），以及对女性快感的表现。25）
乔丹的电影里作了这样一段叙述，纽约一家色情戏院的女售票员迷上了一个男性观众，开始跟踪他。色情“工业”与其它引导我们欲望的资本主义结构之间的关系，我们的色情幻想怎样通过媒体被组织起来，以及声称有着独一无二的个人声音的错误理论，都在这部影片里被捅出来了。最后，女售票员与男观众联系上了，并向他说她在跟踪他，两人约好在一个下雨的昏暗街角见面，影片就以这个街角的场面结尾。他们俩都没有出现，这时电影似乎暗示，要表达真正的个人经验，最终是不可能的。在艺术的外表之下，乔丹对传统叙事结尾美学上的圆满的拒绝不见了，而这种艺术会把现代主义的愉悦与后现代主义风格化的技巧融铸在一起。同时，她对女性问题的关注使观众无法忽略这方面的考虑，并提醒他们她是以一个女性主义共同体里一位妇女的身份向他们说话，同时她也是以同样的方式来看待他们的。尽管乔丹的电影与卡勒的――甚至与萨勒的――作品一样，都跟后现代主义对表像与现实的看法很合拍，但在对身份问题――既是作者的也是观众的身份――的强调上，则与后现代主义观点截然不同。乔丹对后现代艺术和女性主义观念的结合对后现代艺术在整个八十年代的发展是有启示性的。
当然，对刚刚过去的十年做总结是一件危险的事，此后的一个世纪，我们对后现代主义会是个什么东西将会有一个坚定得多的意见……一个世纪以后，一种不同的意见又将盛行。但不论最终那一个（或几个）意见是怎样的，重要的是认识到历史总是反映编史人的意图——我们从过去选择故事，是试图弄清楚今天的我们是什么（或我们渴望什么）。最近历史的著述使得这一过程变得分外清晰，因为这些著述给诸事件强加了一套叙事，而这些事件日复一日的复杂性还在继续展开，这些叙述活动本身就成为它们所要编撰的历史的文献。在八十年代的这十年当中，在后现代主义和里帕德（lippard）于1980年号召的身份艺术之间，本文所讲述的故事是一种调和。女性主义的力量增加了在展览和出版方面女性的机会，女性主义运动转入了后现代艺术领域。与此同时，因为爱滋病的危机，已经与后现代主义联手的同性恋批评家被引向了女性主义运动那种基于身份的行动主义。这导致了后现代主义理论与以身份为基础的艺术和行动主义的融合。
在艺术家中，女性主义和后现代主义的合流常常在纽约帮的作品里被提到，如辛迪·谢尔曼（cindy sherman）和珍妮·霍尔泽（jenny holzer），或者以伦敦为根据地的艺术家玛丽·凯利（mary kelly），所有这些都是在八十年代成名的。这两种力量的联合既有潜力也可能有缺陷，其再好不过的例子就是这十年里最知名艺术家中的另一位，芭芭拉·克鲁格（barbara kruger）。在这十年的开头，克鲁格以一系列无标题作品为人所知，作品把外表上很类型化的黑白照片联合起来，附上用商标式的红框着重框出来的煽动性文字。克鲁格作为首席绘图师的职业背景在《女家庭教师》（mademoiselle）里为那些图像注入了视觉上的活力，但它们在艺术界持续不衰的流行，其更深的根源却在于它们那种触动两种不同观众的能力：与它们的行动主义色彩相认同的女性主义者，和新一代的主要是男性的后现代主义者，他们在像《艺术在美国》（art in america）和《十月》（october）这样的杂志里爬到了实权位置。两类人都声称克鲁格是他们那一方的，为此运用的解释和鉴赏策略从互唱反调一直搞到直接对抗。
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潘鲁生：关注动画及网络文化艺术创作
“假期课堂”探讨——关于设计艺术专业“假期课堂”教学