1 “出户”的艺术
“从里到外(Inside Out)：中国新艺术”展，结束了它在位于纽约的亚洲社会画廊和P.S.1当代艺术中心的秋季展览，移至旧金山，于1999年2月26日在旧金山的现代美术博物馆和亚洲美术博物馆开幕。从东海岸到西海岸，致力于亚洲艺术和现代艺术的机构间的合作表明：该展的策划人正努力试图打破西方对中国艺术的一贯理解。此次展览中，旧金山现代美术博物馆的参与，标志着一个前所未有的新现象的确立，它试图打破中国文化在西方艺术博物馆里展示出的一种东方化沿袭，比如，古董收藏——古代青铜器、玉雕、陶器、佛像、水墨画、书法。将当代中国艺术家的画作和装置艺术，与20世纪著名的西方大家同置一室，代表了一种对中国文化的重要认同，即中国文化是富有现代感的，是充满活力的。实际上，正如旧金山现代美术博物馆当时的策划人加里·加勒尔斯（Gary Garrels）在结合展览举办的讨论会上所说，“从里到外”是该博物馆历史上的第一个中国艺术展，而这也是该馆除了几次小型战后日本艺术展外，第一次亚洲所有艺术形式的综合展览。1）
“从里到外”在很大程度上倚重了它请来的策划人高铭潞的知识和特长。高铭潞，当时的哈佛大学美术史博士生，中国大陆的批评家和策划人，曾与人联合策划在中国美术馆举办的颇有争议的1989年“中国现代艺术”展，并因此而一举成名。该展览，展出了一百八十六位艺术家的二百九十七件作品。他们中的大多数都是在文革结束后，成为了众多西方风格和理论的对话者。该展览在开幕几小时后就被公安人员关闭，原因是艺术家肖鲁朝她和她的合作者唐宋创作的装置作品的镜子上开了两枪（装置作品至今仍很难在中国正式展出。有一批评家推测，政府对装置作品变幻莫测的特质所抱有的忧虑与肖鲁、唐宋装置作品事件有关）。2）在两名艺术家被逮捕的三天后，该展览重新开放，但，因展出的行为艺术违背了举办者与美术馆之间的合同，致使该展再次被公安人员关闭。1989年后，几种重要的艺术刊物停刊，曾参加“中国现代艺术”展的艺术家们也很难在正式场合展出自己的作品。
在高铭潞和他的合作者栗宪庭用英文“前卫”这个词来命名上述展览时，该词并没有明确地指向任何一个前卫派潜在的对抗者——艺术或社会政治的常规。3）1989年后，贴有“前卫标签”的中国艺术被视为带有政治色彩的东西，但国际艺术市场却给它以热情的拥抱。在上个十年里，这种“当代中国艺术”——基本上，没有在中国大陆展出——已在日益广阔的国际艺术圈里走了一回。1993年，香港艺术中心推出了第一个大型且颇有影响的展览——“一九八九后的中国新艺术”。该展的策划人：大陆评论家栗宪庭，香港收藏家、画廊经理、商人张颂仁(Johnson Chang)一起将展出的艺术作品分为如“政治波普”和“玩世现实主义”几类，和此次展览的名称一样，这种分类标签显现出政治与艺术的紧密关系。“一九八九后的中国新艺术”曾于1993年和1994年分别在伦敦、悉尼展出，1995年至1998年，该展览以小规模形式到美国几个城市巡展。其他展览有：“中国现代艺术”（柏林）；“清算过去”（爱丁堡）；“中国！”（波恩），这些展览展出了大量相同艺术家的作品，并在九十年代中走遍了欧洲。“从里到外”也展出了一些来自香港、台湾的艺术家和在八十年代末移居西方的艺术家的作品，整个展览所带给西方观众的却是同样的政治术语。例如，《洛杉矶时报》在评论于纽约举行的该展览开幕式一文中运用了标准的政治和性猎奇语言，称它“令人看到了一种禁果的强烈诱惑，以及一种洞察醒狮——现代中国——内心的承诺。”4）
这种迷恋于把艺术想象为一种与官方意识形态相对抗的形式引来了诸多批评，其中最尖锐的，恐怕要算旅居巴黎的评论家侯瀚如了。他这样形容对特殊类型的中国艺术有所促进的自相矛盾的国际艺术市场：
一方面，它被东南亚中产阶级政治、文化上的猎奇喜好，以及那些仍旧用冷战时期的目光看待非西方作品的西方消费者的喜好所左右；另一方面，它又不得不接受一种政治和意识形态范围内的共识，此种共识通过提倡一种新的意识形态而自觉地致力于思想控制的重建，而这种新的意识形态则是市场价值系统和新民族主义的结合。 5）
侯瀚如指向一种现象，即一个像“从里到外”这样的展览可以让观众了解作品的同时也了解“醒狮——现代中国”。在我曾参加的旧金山美术博物馆就该展举行的研讨会上，我注意到，在“办展览”和“谁是观众？”这两个小型分组专题讨论会上，均出现了一个和侯所说现象类似的倾向。几位艺术家声明，他们在创作作品时，根本没有想到观众，特别是那些在旧金山艺术博物馆的菲利斯·沃特斯(Phyllis Wattis)剧场中听他们发言的观众。然而，策划人和评论家却都就“怎样把这些作品翻译或解释给西方观众”这一问题表示出了惯有的忧虑。在《原始的激情》6）一书中，周蕾（Rey Chow）为享有国际声誉的当代中国电影提供了一种解释策略，也许，我们可以通过此种策略来思考一个像“从里到外”这样的展览。借鉴人类学家迈克尔·陶西格(Michael Taussig)7）的思路，周蕾提出：第五代导演的电影展现在观众面前的，并“不是有关第三世界或其他世界的一种新人类学，而是西方自身呈现在他者眼中和自己创作的作品中的镜像。”大多数前卫作品的最初目的是震动、模糊和抵制任何形式的体制化。然而，自相矛盾的是，“从里到外”完全是在各种形式的体制的引导下产生的。某些中国“前卫”艺术作品已经进入了西方体制的轨道而且被它们解释。仔细研究中国前卫作品进入西方并被西方机构所解释这一过程，或许会显示出一种扑朔迷离的镜像效果。与其说这样的“前卫”展览将西方观众推进到一个全新的他者境界，不如说是西方对于自身的观照。
在以上对近期艺术发展的回顾中，都是对已散见于众多其他资料的历史重述。我旨在强调：一个以出国参展能力为标准的“当代中国艺术”的标签式分类定义。潜藏在这“出户的艺术”中的是：什么样的艺术作品不“出户”？让我们来看看几位西方女性艺术评论家对该问题的回答是：女性艺术。收藏家兼鉴赏家张颂仁和高铭潞，一改带有殖民主义色彩的中国边缘化，为其在国际艺术市场赢得了一席之地，他们的努力固然令人叹服，但同时也导致了女性艺术家边缘化的结果。细数出现在国际展览中的女性艺术家，会揭示出她们长期预成的事实，及由此而发的长期疑问。1996年的国际妇女节这天，德国波恩女性博物馆的支持者在通往该城美术馆的路上设置了路障，原因是，在该地举行的“中国！”展上没有女性艺术家参展。在米丽莎·邱(Melissa Chiu) 8）关于中国女性装置艺术一文中，她开门见山地历数了出现在1997年国际展览舞台上女性艺术家的人数：“在参加于荷兰举办的‘又一次长征’展的十八位艺术家中，只有三位女性艺术家；在参加于日本举办的‘不易流行’展的七位艺术家中，只有一位女性艺术家；而参加于韩国举办的‘界限之间’展的十位艺术家中，竟没有一位女性艺术家。”在“从里到外”展的“身份”主题讨论会上，主持会议的林似竹（Britta·Erickson）指出：在参加该展的七十位艺术家中，只有六位女性艺术家。从任何一个当代中国艺术的大型国际展中，都会得出相似的数字。
对数字的关注实际意味着批评，并引起了两种形式的反应：一种声称，中国的女性艺术家太少，因此参展人数不可能与男性艺术家相等；另一种则以在海外举办一个又一个的中国女性艺术展作为回应。实际上，在中国，有大量毕业后在重要艺术院校工作，及继续进行艺术创作的女性艺术家，因此前一种反应是无法令人信服的。而后一种则让我们看到了一个有趣的趋势。为中国女性艺术家举办的两个国际展览，1997年纽约的“反潮流”，1998年波恩的“半边天”，都是以装置艺术为主，作为一种仍难以在中国展出的艺术形式，它再次引起了人们的关注。米丽莎· 邱 (Melissa Chiu)同样观察到，西方策划人对像装置艺术这类前卫媒体有所偏爱，9）此后，她用该种偏爱来解释，为什么女性总是在国际舞台上处于预成的境地。她认为，这是因为只有很少女性艺术家涉及这类媒体。然而，她的解释却正好与凯伦·史密斯(Karen Smith)，1999年英国“再现人民”展的策划人，所做的解释相抵触。当时，有九位中国画家和一位摄影家参加该展，这次展览的主题是他们一直从事的人体作品。在被问到为何没有女性艺术家参展时，史密斯回答说：“中国有很多出色的女性艺术家，但她们大多不是画家。而那些优秀画家所绘制的作品又不符合此次展览的主题。至于那批相当不错的女性概念艺术家嘛，啊，这个展览的主题并不是概念艺术呀。”10）这段评论，首先是与她在1998年北京举办的一个女性艺术家展评论中的一段话相矛盾，在此篇评论里，她谈到参加该展的大量画家似乎过于偏爱女性人体。11）从这些并不清楚的评论中，我们也许可以得出一个结论，那就是：在为数不多的女性作品中，装置作品是走得最远的。
我之所以关注上述女性明显预成的状况，不仅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞欧塔·鲍洛克(Griselda Pollock)和罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)在有关妇女、艺术、意识形态的奠基性女性主义一书中指出的那样：
发掘女性与艺术的历史在某种程度上说是对艺术史书写的历史，而暴露其里层的价值、假想、沉默、偏见也是了解记录女性艺术家的方式，这对在当今社会中怎样给艺术和艺术家下定义是至关重要的。 12）
因此，我想说，收入更多女性艺术家是需要以批评的眼光重新审视艺术史的撰写，在此，我所指的是“当代中国美术”。我相信，“当代中国美术”领域里所强调的前卫艺术，不仅表现出对装置艺术的偏爱，而且也是由中国女性艺术家表现出的一种预期的独特女性主义政见，我特别用它来表示那些一直坚持这种分类的西方女艺术评论家，包括我本人在内，不难辨认的那种政见。因此，“好”的女艺术家，应该是一种与西方女性主义相契合的美学的代表。在“从里到外”展的研讨会上，林似竹（Britta·Erickson）也做出如此的姿态，她指出：在收入不多的女性艺术家中，很多都来自香港、台湾，她们在海外留学时，曾受到西方女性主义的积极影响。中国评论家兼策划人廖雯也同样认为：“如果将相同时间和不同区域的东西方加以对比，（那么，你会感到），在国际领域中，无论是实践上还是理论上，西方女性主义都代表了一种先进的指导方向。”13）
我所说的“西方女性主义”的意思是：
以艺术史的观点来看，带有女性主义标签的西方艺术作品，常常表达一种女性身体政治——反抗维多利亚时代的道德规范、家庭伦理以及基于不同的生物性别划分的性别界限；批评女性身心均被市场商品化；将传统的女性创造的工艺品提升到高雅艺术之列，在改造的意义上拥有和利用它们。作为艺术家，欧美女性努力表达她们对自己身体和生育能力的了解，这段历史与世界其他地区的妇女运动有着相同之处。但是，我相信，将欧美妇女的这段历史作为普世主义记述女性主义前进的样板是个错误。西方故事同样有其特定的历史依据，而并不是一块可供仿效的巨石。与其寻找中国的不足之处，不如让我们探究一下在中国女性身体实际所起到的特殊作用，即女性身体是作为表达中国民族主义和现代性的现实基础。我们也许会问：当欧美女性主义者用批评性别自然化来改变女性身体的“自然”定义时，为什么新时期的中国女性主义者却用她们对国家女性主义的批评来努力回归女性身体的“自然”定义？以及，这一代是怎样以拒绝马克思主义的性别分工界限和性别不平等来定义自己的？另外，我们或许可以研习一下在中国，艺术界的社会组织是怎样约束着女性的发展。同样，我相信，了解像廖文这样的中国女性主义者，为什么要用西方的老生常谈来指责社会不平等，是十分重要的。我并不是要像某种“西方专家”那样对“本地”女性主义者提出批评。我只是想说明，我对“西方女性主义”一词的运用也带有一种危险的假设，即，东方应该向西方学习，而不能反过来。如果女性主义理论的形成，如我所相信的那样，源于与现实问题的冲突，现实要求用全新的方式去关注这种不必要、可避免，却是已形成的过分无序的社会，那么女性主义理论必须关注性别差异怎样与其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟汉蒂（ Chandra Mohanty）在她评论“第三世界妇女”类别分析（分析来自七、八十年代的女性主义人类学家，为了解释全球性的女性压迫，他们进行了跨文化研究）时，她对该问题进行了如下阐述：
在跨文化单一坚固的父权制和男性统治观念的形式中，“性别差异”分析，导向一种类似过于简单、均一的观念构造，一种被我称之为“第三世界差异”的观念，一种明显压迫着这些国家中的大多数，甚至是全部女性的稳定而无历史记载的东西。在“第三世界差异”的成果里，西方女性主义者挪用并“拓殖”了构成这些国家女性生活特点的基本复杂事物。 14）
在下面的分析中，我想问，假设女性主义 （理解为“女性的前卫”）艺术只能在西方女性主义的框架中求得发展，并质疑仍旧如患有健忘症般的女性主义理论创造，恰如西方的某些事物。15）那么，对“当代中国艺术”意味着什么？在“男性的挪用”中，我将分析：男性艺术家是怎样通过挪用传统女性美学和一种西方熟知的女性主义话语，来保持他们在“当代中国艺术”中的主导地位。在“女性人体”中，我将追溯一段女性在绘画方面自我再现的特殊视觉史，以此提出另一种中国女性主义，质疑迄今为止的“当代中国艺术”史。
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