青春艺术有没有一种七十年代性？青春艺术事实上是和九十年代中后期七十年代生一代人成长的市民资本主义社会文化的背景互动的，在这一文化背景下，青春艺术在艺术表现方式、图像美学和语言形象上都开始形成自己的艺术特征。这样一种七十年代性表现在寓言性的现场、表演性的叙事方式、情感特质的感性表现等不同层面。
“青春残酷”几乎是七十年代生一代人的集体处境，这种处境表现为一种青春敏感、受伤、物质生活和都市酷文化混合构成的新青春模式。这种模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主义文化、物质主义、电信高科技像互联网、移动通信文化、流行文化等，也有中国特有的混合经济和文化模式的特征，比如经济结构上工业化、后工业化、跨国经济同时存在，文化上后意识形态、早期工业城镇文化、后现代文化、大都市文化同时交织在一起。这种环境实质上使九十年代后期的中国社会构成了更具有多元文化的异质性、更具有都市生存的残酷、以及混杂迷乱的快速文化变动中的情感情度。这都使七十年代生一代人所体验的“青春残酷”具有一种明显的自我形态和国际化风格。
崔岫闻在2001年的“天上人间洗手间”是一个以偷窥夜总会的女洗手间的视角出现的Video作品。崔岫闻表现了来自中国各地的年轻女性如何在北京一家著名夜总会的洗手间像战斗一样神经质地化妆、打电话、换衣服，洗手间变成了以形象进行经济交易的后方“帐篷”，崔岫闻“偷窥”到青年女性为消费社会的形象游戏而进行投入程度让人吃惊。在曹斐的Video《狗》（2002年）中，白领的办公室也是一个“青春残酷”场所。曹斐以残酷寓言的影像叙事，表达了经济结构中新一代的受到人生控制。
刘瑾的2001年的表演摄影是一种青春残酷幻想元素的戏剧性虚构，由青春的少女、穿迷彩服的士兵和枪构成形象元素的组合，在街道、河边以及草地上构成女孩被威胁、自杀、被捕、被虐等更多是社会美学意义上的“青春残酷现场”。
寓言性几乎是很多青春艺术作品的表现方式，像谢南星、杨福东、郑国谷等，都通过一种内心经验的形体化和现场叙事的元素化虚构，模拟一种现实主义的视觉形态，或者说，模拟一种现实主义视觉表象的真实感。这种方式实际上是一种现实主义视觉外衣下的心理表现主义。
寓言性叙事现场的虚构，是青春艺术的一种基本的表现方式。除了以直接的残酷视觉出现的形态外，也有以一种卡夫卡式的封闭的日常形态出现的自我表现方式，比如像蒋志的模拟摄影《屉中物》（1999年），表现一个拉开的抽屉里装有个人的私人物品：笔记本、剪刀、咬过一口的苹果、自己的一段手和腿、小玩具、糖果等。蒋志几乎表现了一种可以直观的物体化的“青春残酷日记”，并且表现了七十年代生一代人的前青春期琐碎而细腻的早年童话式的自我经验。这实际上也反映了青春艺术的自我表现特征，它的视觉对象比较自我、封闭、私人化、日常性和敏感的抒情性。这种自我特性也表现在彭禹的Video《我倒立》（2002年）中，作品表现了一种用幻觉和缓慢时间的虚无等待来寻找生动性的日常生活。这种情感和自我特征是超过以前任何一代人的。
过分自我感伤和近乎自虐性的自我表现也是青春艺术的一个视觉风格。比如陈羚羊的《十二月经花》（2000年），以一种极其自怜的“残酷”方式展示自己的女性流血的美丽。徐震的《来自身体内部》实际上是一个展示释放压抑的变态的体验过程，Video只是一种纪录，反映一个男孩和一个女孩在一个空房间里相互不停的周身亲吻，不断发出压抑、疲倦、难受的呻吟和喘气声。
在九十年代后期，青春艺术似乎反映了七十年代生一代人的一种自相矛盾又自我分裂的主体性结构，即他们在社会生活层面通过都市体系和大众传播媒介越来越全球化和去地方化，而内心则越来越自我日常化、私人化和去意识形态化。这使得青春变为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费，这种消费和获得消费能力的进程中，大都市社会和经济结构进入的复杂性使得早期的玩具糖果日记式的个人童话经验容易遭遇受伤和挫折。但是，在跨国经济和大都市结构中，这种致使青春受伤的敌人是象征性的或者是结构性，甚至还没有像六十年代生一代人那样的意识形态解释的假想敌，可以籍此拥有救世或者自我救赎的终极。因此，青春艺术的社会批判的消失和青春困境的自我表现，在美学上是必然的自我现象的反映，也是九十年代后期中国社会转型这一代人在青春期的精神归宿。青春艺术的七十年代性也在于此。
艺术家主体位置与高雅艺术的体制出路
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