【内容提要】1950年代后期至1960年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索，其成就主要体现在舞台实践中。外国戏剧家当时对中国话剧艺术严厉批评的“棒喝”，中国戏曲西传引起欧洲戏剧家竞相学习的启示，和中国文艺发展重在继承民族传统的政策调整，等等，使得戏剧家将其艺术创造从着重借鉴斯坦尼体系转向民族戏曲艺术的学习，并力求在探索中去创建具有民族特色的话剧演剧的“中国学派”。
【关 键 词】话剧／戏曲/“体系”/民族化/中国学派
【正 文】
一
1950年代后期至1960年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索热潮，其成就主要体现在舞台实践中；而在剧本创作方面，尽管也有《茶馆》、《关汉卿》等优秀剧作出现，但是从戏剧发展的整体来看，却没能形成那种令人激动的探索阵势。
中国话剧舞台艺术的创建有一个发展过程：它从早先文明戏简单粗糙的化妆演讲式，到二三十年代的任凭真实情感自然爆发的“情感演剧”和模仿好莱坞电影外形表演的“模拟演技”，到40年代学习斯坦尼体系“重体验”的真实表演，等等，其演剧水平和舞台创造在逐渐提高和完善。同时，在这个过程当中，也可以看到话剧演剧与民族戏曲传统关系的变化：从“五四”时期话剧与戏曲的激烈碰撞，到1925年前后南国社促使二者携手的初步尝试，从30年代左翼戏剧大众化走向“旧形式”的艺术自觉，熊佛西等人河北定县“农民话剧”借鉴民间戏剧的艺术创造，到40年代“民族形式”论争中话剧舞台借鉴戏曲艺术的积极探索，等等，融合戏曲传统的演剧创造已经成为中国话剧舞台艺术的发展趋势。
那么，就话剧舞台艺术学习戏曲的民族化创造来看，1950年代后期至60年代初期的这次实践，它与以前的探索又有什么不同呢？这个不同主要是：以前，大都是为了克服话剧与中国民众、中国现实的隔膜而去寻求新的发展；而这一次，更多地却是因为外国戏剧家对中国话剧艺术严厉批评的“棒喝”而震惊、反思和探寻新路。
1956年春，新中国举办首届全国话剧会演，并邀请当时的苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等12个社会主义国家的戏剧家代表前来观看。外国同行在热情肯定中国话剧成就的同时，也尖锐地指出了中国话剧发展的不足。以舞台演剧而论，他们认为中国话剧的导表演艺术在苏联戏剧专家的指导下已经达到“相当高的水平”，但是在某种程度上，他们说，却也因此失去了自己的“民族性和固有传统”。德国戏剧家豪塞直率陈言：“我认为你们在话剧中主要的问题，是把所学到的技术怎样结合自己民族特点和固有传统，这要靠你们自己努力，苏联专家是无能为力的。”① 同时，这些戏剧家还告诉中国同行：中国戏曲的西传对欧洲戏剧家影响极大，很多人都在学习、借鉴以探索新的戏剧艺术。因此，他们希望中国戏剧家能在话剧艺术与戏曲艺术之间架起一座“金的桥梁”；就是演出外国戏剧，他们也希望中国戏剧家能用自己特有的解释、风格和表现方法，把它们在舞台上呈现出来。
外国同行的批评引起中国戏剧家的沉重反思。反思着重是两点：一是对斯坦尼体系，二是对民族戏曲传统。
“体系”是斯坦尼在继承前人遗产基础上的杰出创造，“体系”的学习确实提高和丰富了中国话剧的舞台艺术，这些都是应该充分肯定的。但是，在学习“体系”的实践中出现的某些问题，诸如片面追求生活的真实而相对忽视了艺术的真实，片面强调内心体验而相对忽略了外部技巧的训练和舞台的外形体现，等等，至少说明中国戏剧家，第一，学习“体系”还不够透彻；第二，生搬硬套“体系”，而没能结合中国话剧艺术实践去借鉴和发展它；第三，还没弄明白学习“体系”主要是为什么，是移植“体系”还是激发新的戏剧创造？正是外国同行的尖锐批评才使中国戏剧家比较清醒地认识到，学习斯坦尼体系，最重要的是要“把它化成自己的东西，并逐步建立自己的体系，而不要教条主义地硬搬。”②
那么，中国话剧如何才能创建自己的演剧体系呢？中国戏剧家还是到“体系”中去汲取经验。斯坦尼之所以能够创建“体系”，是因为他把俄国戏剧的演剧传统、欧洲戏剧的舞台艺术等和他自己的舞台实践很好地综合起来，像他说的“在沙里淘出许多金子”，经过科学的整理将其上升到了理论的高度。因此，田汉说学习斯坦尼，“一方面我们要学习他的导演理论，一方面也要学习他的工作方法，通过我们的文献，通过我们留下来的各种艺术的宝藏，通过我们现在的表演艺术家，要去综合，要去做科学的整理工作，要把这些东西同样提高到艺术高度、理论高度，成立我们自己的表演理论体系。”③ 田汉在这里所说的我们自己的“艺术的宝藏”，主要指民族戏曲的演剧传统。
由此，在中国话剧演剧传统的基础上借鉴民族戏曲的演剧艺术，进而强调“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派”④，也就成为这时期中国话剧舞台艺术民族化探索的主要途径。话剧舞台于是出现了学习戏曲的热潮。首先，是学习戏曲以加强演员的基本训练，力求在读词、手势、眼神、身段、步法等方面都有丰富的艺术表现力；其次，是在此基础上展开舞台演剧借鉴戏曲的实践。焦菊隐导演《虎符》的初试锋芒使大家认识到话剧接受戏曲传统的可能性和必要性，而《茶馆》和《蔡文姬》演出的成功，标志着中国话剧借鉴戏曲在舞台实践中的成熟，更是在人们面前展示了话剧学习戏曲的灿烂前景；其后，金山导演《红色风暴》、欧阳予倩导演《桃花扇》、蔡松龄导演《红旗谱》、朱端钧导演《关汉卿》、黄佐临导演《激流勇进》，以及吴雪导演《降龙伏虎》，等等，都在这方面有成功或较为成功的努力。
二
1956年的话剧会演，外国同行称赞中国话剧导演的，是他们有精确的观察力、丰富的想象力、优良的舞台空间技巧、正确的结构感和娴熟的场面调度能力；批评则主要有两点：一是导演不大考虑使整个演出具有完整的形象构思，而过多的关心使舞台上的一切“像生活里一样”；二是导演“不能使演员充分发挥表演技能和创造人物性格”，尤其是“导演在处理人物时，有时片面理解了斯坦尼斯拉夫斯基体系，只强调内心体验，缺少适当的外形动作表现，所以观众无法理解角色的内心世界”⑤。
外国同行的批评引起中国话剧导演的思索。他们认为，这其中当然存在多种缘由，但最重要的，还是学“体系”而片面强调演剧的“这就是生活”、“我就是他（角色）”，束缚了戏剧家舞台创造的手脚。而在这里，戏曲演剧独特的创造又确实能够提供艺术借鉴。
话剧导演借鉴戏曲的舞台演剧，它所涉及的内容是多方面的，不过最重要的，戏剧家在实践中感受到，还是学习戏曲对人物的表演和刻画，要让观众能看到演员精彩的艺术创造，要让戏剧内容渗透在演员的形象创造中。这样，从话剧导演来看，其演剧观念就要作相应的变革：第一，对演员，导演要确认“这是舞台”、“这是演戏”，要让演员明白这是在舞台上演戏给观众看；第二，对观众，导演要突破“第四堵墙”、“我演你看”等观念，要使“欣赏者与创造者共同创造”。这就是说，话剧舞台借鉴戏曲演剧，它要突出表演、重视观众，要在演员与观众的共同创造中把演员的表演放在舞台的中心地位。正是在这个意义上，焦菊隐认为导演艺术最重要的，是要“在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来”⑥。
从“这是生活”到“这是舞台”，从在“第四堵墙”内“当众孤独”到“这是演戏”，从“我演你看”到“欣赏者与创造者共同创造”，可以看出，在民族戏曲演剧传统的影响下，中国话剧的演剧观念在发生变革。
如果说舞台是“画布”，演员的表演是画中的“人物”，则导演就是“画家”。那么，导演应该如何涂抹，才能“在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来”呢？戏剧家在借鉴戏曲演剧的实践中认识到，最重要的，是要把演员的表演置于舞台创造的中心，是要让演员用行动去“画”出人物、演出形象。
导演的创造主要是从剧本中挖掘人物丰富复杂的思想活动，并将其组织成具有“语言性的行动”以体现剧本中的“行动性的语言”，这在中外舞台上都是相同的；但是比较而言，戏曲演剧又有它的特点。戏曲演剧不仅外在形象刻画轮廓鲜明，而且人物的内心情感，不像西方话剧大都是通过独白或旁白等，它也主要是用形体动作来表现的。这就是戏曲演剧的“思想感情形象化”：它“从台词里挖掘形体动作和舞台行动，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象”⑦。这时期中国话剧的演剧探索，也在借鉴戏曲这种独特的创造。《红旗谱》第一场“护钟辩理”中有场戏，写农民朱老巩与地主冯兰池为砸钟卖铜事而尖锐冲突，它在剧本中只有几句对话——冯走近朱挑衅地说：“谁敢阻拦砸钟卖铜，谁就把全锁井镇的赋税银子拿出来！说吧！谁敢！”朱挺身而出：“我朱老巩就敢！”在舞台演出中，导演蔡松龄让饰演冯兰池的演员左手提衣襟、右手托鸟笼快步上场，霎时间场上鸦雀无声；接着，冯挺胸昂颈、凶神恶煞地向朱挑衅。而面对冯极端蛮横的质问，导演让饰演朱老巩的鲁速先是激愤地扒下长衫，猛地一提腿，长长的发辫像黄龙缠腰般地自己绕在脖子上；接着他向前跨两步，拍拍胸，死力地抓住冯的手腕，理直气壮地与其相对。这里，导演就从台词里挖掘出了冯的霸道嚣张和朱的英勇豪迈，并以形体动作和舞台行动将其“形象化”。
用形体动作和舞台行动去“画”人物，它既可以像“护钟辩理”这样比较写实，也可以写意乃至夸张。戏曲舞台更多注重艺术真实而非生活真实。焦菊隐称为“内在的真实”、“诗意的真实”，它表现的是人物思想情感的真实。因此，戏曲演剧不仅强调要用形体动作去表现人物心理，而且，凡是与揭示主题和人物内心有关的地方，还要求挖得深、演得足，不放过任何重要的细微末节。这就是戏曲的“有话则长”。《蔡文姬》第二幕中“文姬告别”这场戏，在剧本里只有短短几行相互祝福的台词，人物情感的波动在生活中也只是瞬间的事，然而焦菊隐却从中挖掘出丰富的形体动作和舞台行动，并把瞬间发生的情感波动的细致过程在舞台上形象地、浓墨重彩地予以长时间的渲染，将文姬抛夫别子、肝肠搅刺的内心痛苦表现得极为细腻、浓烈！相反地，与刻画人物思想情感和揭示主题无关者，该简就简，不追求所谓“真实”。此即戏曲的“无话则短”。还是以焦菊隐导演《蔡文姬》为例。文姬在告别众人后踏上归程，这里因为与刻画人物和揭示主题较少关联，焦菊隐就处理得极为简练：随着后台“愁为子呵日无光辉……”的伴唱声，文姬从舞台中后部慢慢向前走动，两边大幕也随着音乐而缓缓拉近。这种有话则长、无话则短，从某种意义上，也可以说是导演在深层次的心理时空中，对“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”的“拉长”或者“浓缩”。
戏曲中的“长”与“短”、“多”与“少”等，是围绕着刻画人物的精神世界而安排的；而这种“有话则长、无话则短”，融合戏曲以“形”传“神”的审美精神，又在舞台上形成了鲜明的节奏性。节奏是戏曲舞台生命力的波动，它又有外在和内在的区别。在开始探索时，焦菊隐等戏剧家针对当时话剧舞台存在的“温”和“拖”等弊端，尝试使用京剧锣鼓这种外在强制的办法，让演员懂得节奏对演剧的重要性；当然，焦菊隐等人懂得内在的节奏更是灵魂，遂借鉴戏曲的“有话则长、无话则短”进行话剧的舞台创造。它既充溢着戏剧家的主观情意（“写其大意”地从“史识”中提炼出“史诗”），又挖掘出审美对象的本质特征（剔析出事物非本质的东西而深入其“内在的真实”）；它不仅从人物的台词里挖掘出形体动作和舞台行动，而且将其纳入到导演的舞台整体构思中，并赋予其生命和灵魂。
就是这样，话剧舞台借鉴戏曲演剧，戏剧家以“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”作为线条，用“有话则长、无话则短”等笔法去“画”人物，而又以“节奏”将舞台上的各种形象连接成完整的、生动的画面，创造性地在舞台这块画布上“画出动人心魄的人物来”，同时也赋予话剧的舞台创造以鲜明的节奏感和浓郁的音乐性。
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