在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](P430)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。
在对后现代建筑批评中，詹姆逊充分意识到后现代建筑中的人文因素。相对于现代主义建筑的高贵和乌托邦风格，美国的后现代建筑表现出两个鲜明的特点，即大众性和地方特色。“一方面这些新的大楼都是大众的作品；另一方面又重视美国城市建筑的地方特色。”[9](P11)首先，后现代建筑表现出对现代设计中人性不断丧失的反叛。在后现代建筑家看来，现代主义已不再是“时代的进步形式”，20世纪30年代建筑设计中的摩天大楼，那冰冷、生硬的钢材、玻璃、水泥混凝土所构筑的世界，就像一座座巨大的、毫无生气的墓碑。而后现代主义设计追求的不再是永恒的史诗和纪念碑式的作品，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激，它以一种拼贴的方式，展示出当代建筑艺术形式的矛盾性和复杂性，包容性和群众性，从而也表现出对个人风格的否定（注：例如斯图加特美术馆，被塑造成文化休息活动的公共中心和充满文化气息和感情色彩的活动园地。精美的雕像和着意摆布的废墟互相倾诉，鲜红色钢管（作为栏杆扶手）与厚重的大理石墙等等大胆的碰撞在一起，显得既混杂又那样撩动人心。人们可以在漫步中随意穿行，轻松自如地去鉴赏和领略艺术和建筑的成就和风采。又如日本的筑波中心广场，就表现出平民化的日常生活的肯定。对灰色的下沉式广场和在它周遭升起的色彩艳丽的铺地砖任你上下徜徉，悠闲漫步。生生不息的树木和用钢铁雕成的萋萋水草令你真伪难分。这些后现代建筑既有精心的雕琢和排比，也有随意的构图和拼凑。它们在不同层次上分别满足不同阶层的人们的参差不齐的艺术爱好和感情需求，使建筑艺术重新展现其最古老的同时又最具现代特性的本质：一种真正通俗性群众性的艺术产品。）。詹姆逊认为，波拿文都拉宾馆就可以称为“一个大众建筑，不仅当地人而且旅游者都兴致勃勃地去参观”。不过，波拿文都拉宾馆也带有商业社会的语言、广告式的语言，它在追求大众化和愉悦感的同时，也追求交往和对话。其次，与现代主义的“国际风格”对民族性、地域性和历史性的否定不同，后现代建筑力图表现出对本土文化、居民构成以及周围场地的深切关怀。詹姆逊引用维托里奥·格雷高蒂的话说，“现代建筑最坏的敌人就是只根据经济和技术需要而无视场地来考虑的空间的观念。”[11](P209)后现代建筑抵制同一性，它采用的是一种注重环境的、当代的、正在发展的建筑语言。温图里曾提倡说“本地话”，即在容纳多样性的同时，突出地方性，力求使后现代建筑语言讲述极不相同的故事。詹姆逊在分析波拿文都拉宾馆时也表现出对该设计的文化属性的体验和理解，认为它采用的是普通民众的“地方方言”，“试图使用它们的专门词汇和句法，讲那种典型的《向拉斯维加斯学习》式的语言。”[9](P11)
亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种政治性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](P95)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。
总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。
四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究
影视是20世纪的艺术，它作为一种文化工业，具有明显的消费娱乐性质。影视艺术与建筑一样，与经济因素直接相关，它们同样依赖投资，同样与技术发展相关。后现代影视多是一种商业化运作，它将人们对欲望的追求与商业价值紧密地结合在一起的，为消费而生产某种虚假的形象，以之作为一种补偿和替代，并且这类影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的阵容、高科技手段和叙述的弱化为特征，其目的是为了追求高额的票房价值，因此弥漫着浓厚的商业气息。詹姆逊对电影有着深入的研究，据说他在20世纪90年代一气看了四百多部影片，并撰写了两部研究电影的著作《可见的签名》(1990)、《地缘政治美学》(1992)，为我们今天的影视研究提供了一种切实的理论参照。詹姆逊的影视研究还包括电视连续剧以及当今流行的其他视象产品，如广告、预告片和MTV[9](P100-131)。詹姆逊认为，电视广告以其速度之快和效果之好，完全突破了旧有的广告形式，因此广告和广告形象也应成为我们所称的后现代影视研究的问题之一。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式计算机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](P151)。
同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的内容之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](P237-266)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](P202)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊特别提到怀旧影片。“怀旧”是个容易引起误解的词，这个术语使人们以为是关于历史的，将自己放逐到过去的岁月中。詹姆逊明确指出了历史作品与怀旧影片的区别。历史影片也许讲述的是这一时期极不相同的故事，是从未有过记载的事件，但它毕竟构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而后现代怀旧电影则是一种把过去包装成商品井把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式。虽然怀旧电影也必须尊重观众关于历史陈规的先在视野，但历史背景仅充当一套符号的作用，它提供的一系列形象都是伪历史的，在这个意义上，怀旧电影是复古的而不是历史的[9](P100-131)。这类影片并不告诉我们历史是这样发展的，我们只是在欣赏过去的形象，而不是过去本身。詹姆逊进一步分析到，怀旧影片大多表现的是“失落的欲望”，“随着经典现代主义的衰落和‘风格’意识形态的崩溃，传统的个人特征已无处安身……文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借昔日的形式，仿效僵死的风格，透过种种借来的面具，假借种种别人的声音发言”[5](P454)。实际上，怀旧电影发挥的是一种‘大众化历史’的功能，是“以最传统的形式通过对普遍认识的、非政治活动的市场经济制度的信奉去实践自身的价值。”[7](P232)换句话说，怀旧电影是借着古人的服装，满足的是今天的欲望。
对于詹姆逊转向后现代文化研究，西方学者有不同看法，有人为他的变化之快感到惊讶[12](P6)，也有人认为他在后现代的研究上偏离了马克思主义的轨道，是对马克思主义的背叛。不过，如果我们仔细阅读詹姆逊的这些著作，纵观他的思想发展轨迹，就会感到，詹姆逊的转变正是一个关注现实的马克思主义学者的必然发展。詹姆逊对新的事物、新的理论始终抱有一股热情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化这些新事物”[5](P23)。他密切关注现实生活，并意识到在晚期资本主义时期文化生产和消费正按一套完全不同的规则运作，因此，当代批评家必须不断改变自身的批评策略，调整和充实自己的理论，从而使自己的思想保持一种冲击力。只不过这种转变在一贯注重研究文学和文化现状的詹姆逊身上表现得更为明显罢了。
可以肯定，詹姆逊的思想还在变化之中。我以为，这种否定和调整并不表明詹姆逊理论上的不坚定，而正说明他有一种可贵的探索勇气。莫里斯在《开放的自我》一书中曾指出：“要使我们自己投入到创造活动中，我们必须认识我们自己。”所谓认识自己，就是要清醒地认识自己的局限，反省自己在批评活动中的问题，由此产生一种不断否定的内驱力。从一定意义上讲，一位理论家是否具有朝气和活力，就在于他是否能不断探索新的领域，不断吸收和创造一些新的概念、新的理论，以创造批评的明天。詹姆逊作为一位勤于探讨、并极富政治敏感的当代学者，不断变化其研究视角和研究焦点是他的常态。
收稿日期：2003-01-02
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