【内容提要】
尽管《元曲选》是目前流传最广的元杂剧本子，它同时也是最晚近和改动最大的本子。元代的杂剧是一种比较简单的戏剧形式，以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多本质上的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写，严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来，而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。在万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后，《元曲选》的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此，可以说这些剧本从商业性的城市舞台，经过宫廷官宦机构，最终流入学者书斋。而只有在进入书斋之后，戏剧才成为固定的供阅读和阐释的文本。因此，我们今天所读到的“元”杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远。
从前人的研究说起
所谓唐诗、宋词、元曲三者相提并论，可以反映出元杂剧在中国文学史上的崇高地位。这种说法似乎并没有什么不妥。今天，有相当数量的杂剧剧本。我们若查检《中原音韵》、《录鬼簿》、《太和正音谱》等资料，似乎都可证明这些剧本是元代(1260-1368)的作品（注：这些资料可以方便地在《中国古典戏曲论著集成》（北京：1958，第1-3册）中找到。）。中国大陆最近的考古发现为戏剧在元代的流行情况增加了实物证据，这些证据包括寺院和陵墓中的壁画，在墓穴里发现的布满演员的微型戏台等。此外，在山西南部地区，还保存着相当数量的建于13和14世纪的寺庙戏台（注：伊维德和奚如谷(Stephen H.West)所著《中国戏剧资料1100-1450》(Chinese Theater 1100-1450,A Source Book,Wiesbaden,1978)一书中对有关元杂剧的文学资料进行了翻译和研究。而有关现存早期中国戏曲表演艺术的研究资料可在廖奔著《宋元戏曲文物与民俗》（北京：1989）中找到。也可参看刘念兹著《戏曲文物丛考》（北京：1986），傅仁杰等著《河东戏曲文物研究》（北京：1992）以及《宋金元戏曲文物图论》（太原：1987）。）。
法国汉学家在西方研究和翻译元杂剧方面扮演了先驱的角色。马若瑟(Prémare)神父所译的《赵氏孤儿》的宾白部分是第一部译成西方语言的杂剧。1732年，它在杜哈德(Du Halde)的《中华帝国全志》(Déscription de la Chine)中发表后，在欧洲引起很大反响。其后它又被转译为多种其他欧洲语言，并引发了许多改编本，例如伏尔泰(Voltaire)的《中国孤儿》(L' orphelin de la Chine)。在19世纪的前半期，法国的汉学泰斗儒莲(Julien)和巴赞(Bazin)对元杂剧继续显示出兴趣。儒莲为欧洲大众提供了很多翻译作品，最早的一本是在1834年出版的《赵氏孤儿》全译本，而他于1872年所译的王实甫五本连读本杂剧《西厢记》的前四本，则标志着他翻译的高峰。巴赞在《元朝的世纪》(Le siècle des Youan)内对《元曲选》中的100出杂剧进行了考查。我相信，法国人早期对元杂剧的兴趣对现代中国的元剧研究不无影响。王国维在他的筚路蓝缕的《宋元戏曲考》中，挑选了《赵氏孤儿》，与关汉卿的《窦娥冤》相提并论，而当时戏曲评论界几乎尚未注意到这出戏。时至今日，《赵氏孤儿》在中国戏曲评论中仍保持着它的崇高地位。
早期西方对元杂剧的兴趣是由很多因素所造成的。首先，可能是由于戏剧在西方文学传统上具有很崇高的地位。其次，是因为戏剧文本相对来说较易理解。《元曲选》印刷清晰、并配有精美的插图。尽管曲的部分译起来可能会较为麻烦（马若瑟在翻译《赵氏孤儿》时将曲词全部省略了），散文体的宾白却平直易懂。而且完整的情节可以加深对内容的理解。最后，尤为重要的是，戏剧描写的是平常人的遭遇，跟小说一样，都被看成是一扇了解中国习俗和道德的窗口。通过这个窗口读者可以了解到当时仍然是遥不可及的天朝大国的日常生活，而这个“中国”被看成是一成不变的。当欧洲人对中国的了解加深以后，早期汉学家对中国小说戏曲的兴趣便消失了。很快，研究中国事物的严肃的学者便从他们的博学的中国老师那儿得知小说和戏曲是小道末技。长期以来，直至二十世纪五十年代，西方汉学界对戏曲的研究和翻译是由一些业余的戏剧迷和半瓶醋的外行来完成的。直到五十年代，随着中国和日本学者在二十世纪前半叶的开创性的研究，西方汉学界才重新对中国古代的白话文学感兴趣。
当二十世纪中国学者开始对戏曲进行学术研究时，他们当然不是像早期汉学家那样，把它当作是一个永恒不变的“中国”的反映。相反，对他们来说，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和其他作家的作品既反映了个别作家的思想，又反映了创作时的社会背景。在这一点上，他们其实只是继承了中国古代对待严肃文学（特别是诗）的态度。
这种阅读文本的方法随着五十年代马克思主义方法论的引进而得到加强，而且越来越侧重对单个剧本的分析。马克思主义同样将文本看作是个别作家的“思想”的反映，看作是在社会发展的某一特定时期的反映。按照马克思主义的方法，元代社会矛盾不但表现为阶级对立，而且表现为汉族群众和蒙古统治者的民族对立。作者对受压迫的汉族人民的同情和他们对蒙古统治者的怨恨成为判断他们相对的进步性的标准（注：有关新中国成立后中国大陆元杂剧研究的讨论，参见宁宗一等著《元杂剧研究概述》（天津：1987）。）。
元杂剧的版本
奇怪的是，时至今日，这些研究仍以《元曲选》中的剧本为底本。《元曲选》这个选本根本不是元代编纂的，而是在晚明才出现的。它是由一个叫臧懋循(1550-1620)的人所编，在1616及1617年，即元亡后约250年（注：徐朔方著《元曲选家臧懋循》（北京：1985）。），分两次出版的。《元曲选》有许多的优点：它是大部分的选本，收集了100出杂剧剧本。它的初版本是一个精装本，经过精心编辑，有清晰的版面设计，再加上美丽的木刻插图，更使其具有特别吸引人之处。《元曲选》很快便取代了早期的其他选本，成为元杂剧的标准版本，而其他选本则渐渐消失了。
在18及19世纪，《元曲选》几乎就等于元杂剧。直至20世纪，它仍然是最流行的选本。它曾被再版多次，并出版了以现代方式排印的本子。然而，《元曲选》虽是杂剧的最清晰和完美的版本，但却同时也是最晚近的版本。在它的100出杂剧中，有85出都可以找到更早的版本。
现存的早期杂剧版本有哪些呢？我们有元代出版的——至少也是14世纪的版本；我们也有15世纪前半期的版本；我们还有万历(1573-1619)初年的手抄本和印刷本，这些都早于《元曲选》（注：郑骞著《元明钞刻本元人杂剧九种提要》，见《景午丛编》（台北：1972），第1卷，422-432页。）。最早的杂剧刊本共有30出，现在通常被总称为《元刊杂剧三十种》。这些版本在不同的地方（大都和杭州）刻印，版式各有特色。它们可能是为了帮助观众明白曲词的意思而编印的，有些仅列出曲牌的名称以及曲词的内容，而有些则提供舞台指示，也有些包括了一些散交体的宾白。
这30个剧本的最早主人可追溯到李开先(1502-1568)。他做过官，又是剧作家。这个集子曾经过很多著名的收藏家之手，最后归罗振玉所有。1915年，京都大学向罗氏借来复制了一份木刻影印本。这个集子曾多次重印。第一个影印本收在1958年出版的《古本剧曲丛刊四集》内。虽然这个集子的个别剧本曾有更早的现代排字版，但这30出剧最早的、完整的现代版本，则是由著名的台湾学者郑骞所编辑，于1962年出版的，名为《校订元刊杂剧三十种》。另外还有两个完整的校订本，分别于1980及1988年在大陆出版（注：徐沁君编《新校元刊杂剧三十种》（北京：1980）；宁希元编《元刊杂剧三十种新校》（兰州：1988）。）。
有关15世纪前半期的元代杂剧版本，只保留了几页《西厢记》的残片。但当然还有其他相关的资料。虽然那些曾被收录在《永乐大典》中的杂剧至今没有一出被发现，却有一卷散卷戏文（南戏）被保存了下来。这卷戏文包括三出戏，其中两出明显地是从杂剧改编过来的，因此或许可以告诉我们一些当时杂剧的情形。我们还可以从《太和正音谱》中了解到一些情况。它的序言署明是1398年，但从现存的形式来看，真正的成书时间可能还要晚几十年。在《太和正音谱》中经常引用元杂剧中的曲调来说明曲律。最重要的是，我们拥有当时的杂剧刻本，即刘兑的《娇红记》和朱有燉(1379-1439)创作的31种杂剧。
朱有燉是洪武皇帝的孙子。朱有燉于1425年承袭他父亲的爵位，很可能是除皇帝外全帝国最富有的人。他在世的时候曾将自己的剧作刊印行世。这些版本都注明是“全宾”本（即载有全部的宾白），换句话说，只要是朱有ｄùｎ＠①认为有需要记录下来的宾白，都被记录下来了。例如，一些程式化的开场白以及按照程式规定需要重复某些信息的场合，经常被简单的舞台指示“云云”所代替。在其他许多方面，朱有ｄùｎ＠①的杂剧都与晚明的程式不一样。但是，虽然像贾仲明这样在永乐皇帝宫中服务（约在1400年左右）、1422年以后仍然在世的剧作家，由于其部分作品被收入《元曲选》而仍被视为元代的剧作家，朱有燉及其作品却在早期杂剧发展史的研究中几乎完全被忽略了。这一方面是由于他的贵族出身使他不能被马克思主义的评论家所接受，另一方面又是由一种所谓“朝代错误”的倾向所致，即将一种文学体裁的全盛期等同于政治历史的分期。因此，朱有燉15世纪早期的木刻本杂剧全集至今还没有出版过影印本。（注：伊维德著《朱有燉(1379-1439)全集》（The Dramatic Oeuvre of Chu Yu-tun，莱顿：1985）。）
跳过明代的一段空白时期，杂剧发展史上有记录的第三个阶段是在《元曲选》出版(1616-1617)之前的万历时期(1573-1619)。首先，这一时期有相当数量的手抄本传世。这些手抄本是从钟鼓司收藏的抄本传抄来的。钟鼓司是负责为宫殿演出伴奏的一个宦官小机关。这些手抄本都是剧本的全文，包括重复的部分。很多手抄脚本还包含有每个演员在每折戏里该穿什么样戏服的服装清单，证明这些手抄本是宫廷演出的脚本。
这些手抄本保存在一个收有其他大量杂剧抄刻本的集子中。这个集子曾流入藏书家黄丕烈(1763-1825)手上，而现在一般根据其早期收藏者的斋号命名为《脉望馆钞校本古今杂剧》。这个集子在1937年公之于世，立即引起学术界的极大兴趣，其中未收入《元曲选》的杂剧在1942年由王季烈以现代排版方式结集印行，命名为《孤本元明杂剧》。整个的集子在1958年作为《古本戏曲丛刊四集》的一部分影印出版。
除了这些明代宫廷传出的抄本外，这一时期也有元杂剧的刻本。在万历时期，《元曲选》出版以前，至少有6个本子或全部是元杂剧，或收有部分元杂剧，其版式和质量各不相同。所有这些本子似乎都散佚不全。但其中的许多剧本都收在脉望馆集子中。其他的剧本则在本世纪的前半时期陆续被发现。当中有些剧本被发现后就出版了影印本，最后都被收入了《古本戏曲丛刊四集》。
1953年，孙楷第在对脉望馆集子的重要研究中，断言万历时期这些不同的杂剧版本其实都是从明代宫廷手抄本中直接或间接地得来的。（注：孙楷第著《也是园古今杂剧考》（上海：1953），第149-153页。）所以这些“商业”版本和先前提到的手抄本来自同一来源，都是源自明代宫廷宦官机构所保存的演出本。此外，从臧懋循的序和其他资料中可以清楚地知道，《元曲选》中的剧本也是来自同一来源，惟一不同的是，它们经过了较大的编辑修改。
《元曲选》：从“场上曲”到“案头剧”
由于《元曲选》中的剧本都是较为晚近，以及从他本转录的，人们可能会以为，至少在学术界，只要有更早的版本被发现，《元曲选》就会被这些版本所取代。如果我们把这些剧本看作某个作家的思想反映以及社会发展某个阶段的反映，这样做都是理所当然的。然而，事实并非如此。《元曲选》没有丧失它的经典地位。而那些新发现的作品，只要是《元曲选》中所没有的，都被作为附录附在后面。许多学者认为，《元曲选》及其现代续编《元曲选外编》无疑就代表了今天所能见到的全部元杂剧的可靠的本文。（《元曲选外编》是由隋树森所编，于1957年出版的。从性质上来看，它当然是14世纪和万历年间版本的集成。）
《元曲选》能继续保持其地位，有许多原因。首先，收在《元曲选》中的作品明显地有较高的文学价值。此外，《元曲选》的地位一直都得到许多人的维护，如杰出的日本学者吉川幸次郎等。其次，我们必须考虑到，《元曲选》和《元曲选外编》的发行量很大，而早期版本的影印本都是少量发行，而且只有在一些专门的藏书机构中才可以找到。最后，尤为重要的是，当中还有政治上的考虑：在很长一段时期内，大陆学者如果使用早期版本而非《元曲选》的话，会有“厚古薄今”之嫌（注：李大珂著《元刊杂剧的价值》，《戏曲研究》，1980年第2期，第329-333页。）。
臧懋循对《元曲选》中的作品大量修改，已是公认的事实。臧懋循本人也承认这一点。《元曲选》中的许多作品目前都有万历初年的手抄本或刻本可供对照。一经对照，我们不但能看到改订的程度，而且还看到了这些改订的性质。
首先，臧氏把舞台指示加以简化及标准化，并根据自己的理解删除了一些不符合元杂剧程式的地方。第二，他经常改订宾白的用字：一方面删除或缩短重复的宾白；另一方面加进他自己的内容，以使情节安排更加清楚，或表达他个人的感想。第三，臧氏经常修改曲词的用字，把“错”字、“错”韵和“错”典都改正过来。同时，他常常修改二句一联和三句一组的曲词，以使其更加对仗，并改变曲词的意象。在他的任意修改之下，曲词的内容已很难保持原貌。第四，臧懋循加进了很多他所做的曲子。有时候，他可能也会加插一些《元曲选》底本里没有，但保存在早期集子——例如《太和正音谱》——里的曲子（而在另外一些情况下，他的曲子却和《太和正音谱》里的曲子大相径庭）。据统计，臧懋循改订的新曲子大部分出现在杂剧的第四折。
这就引出了第五点，即最后一点：在整出戏中，或在或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结局收场，就像明代传奇中的“团圆”场面那样。尽管早期的杂剧可能在结局处留有较大空间，而臧懋循则更喜欢大团圆结局。因此，一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度最大的，但前面几折也要做出相应的修改以便为结局的修改做铺垫（注：郑骞著《从〈元曲选〉谈到〈元刊杂剧三十种〉》，见《景午丛编》，第1卷，第400-407页；以及《臧懋循改定元杂剧评议》，同上，第1卷，第408-421页；赤松纪彦著《〈元曲选〉的目标》，见《田中谦二博士颂寿纪念中国古典戏曲论集》（东京：1953），第161-186页。）。
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