一条时间线索不仅可以在走向上分岔为无数个“未来”，而且可以在来源上有无数个“过去”。博尔赫斯在《赫尔伯特·奎因作品分析》这篇小说中，曾分析过他虚拟的作家赫尔伯特·奎因的小说《三月四月》：
《三月四月》中的世界并不是颠倒过来的，只是叙述故事的方法就像我前面说过的那样，是采用多线索的倒叙的手法。小说共有13章。第一章叙述的是几个陌生人在站台上进行的含义不明的对话；第二章叙述了第一章的对话前夕发生的事情；第三章仍是倒叙，讲的是第一章另一个可能的前夕发生的事情；第四章则叙述另一个前夕发生的事情。这三个前夕中的每一夜又都分别变成另外三个前夕，但发生的事情却完全不同。这部作品包含九部小说，每部小说由三个篇幅很长的章节（第一章的内容都是一样的）构成。[9](P114—115)
博尔赫斯认为这是一部“与传统小说完全不同”的小说，之所以不同，是因为时间通过向“过去”的分岔，使小说呈现出了某种复杂的空间形式。
博尔赫斯在作品中这样写道：“我不知道我是否应该指出奎因在《三月四月》一书出版后后悔在书中采用了三分法的结构”，他预言那些想模仿他创作的人一定会选择以二为基础的结构。
确实，由于结构过于复杂，像《曲径分岔的花园》和《三月四月》这样的小说是很难创作出来的（注：英国作家约翰·福尔斯的著名小说《法国中尉的女人》，“因写了好几个可能的结局——一个以悲剧结尾，一个以喜剧结尾，等等——而变得引人注目”（见《法国中尉的女人》“中译本前言”，百花文艺出版社，1986年版）。然而，它与《曲径分岔的花园》和《三月四月》那样迷宫式结构的理想小说，毕竟距离尚远。）。事实上，博尔赫斯也只是就他心目中的理想小说写了一个分析或评论。在《曲径分岔的花园》这部小说集的“序言”中，博尔赫斯曾有这样的夫子自道：“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄；是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到500页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。……我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释。”[10](P71—72) 意大利作家卡尔维诺在他的《美国讲稿》中，认为博尔赫斯的这种做法是“文学体裁中近期最大的发明”：“博尔赫斯的发明在于，设想他要写的小说已由别人写好了，由他不认识的虚拟的作者写好了。这个虚拟的作家操着另一种语言，属于另一种文化。他的任务则是描写、复述、评论这本假想的著作。”[11](P362)
然而，尽管像崔朋的《曲径分岔的花园》和奎因的《三月四月》那样的迷宫式小说难以创作出来，可现代小说家们永远难以抵制空间形式的诱惑。毕竟，再去写20世纪以前的那种结构简单的单线小说，在创作上是不会有大出息的。于是，在现代作家的笔下，出现了许许多多方式不一的以空间形式为叙事结构的小说。我们认为，这种空间形式构成了现代小说叙事中最有独创性的一面。
三、空间形式的类型
现代小说叙事结构的空间形式是各式各样的。下面，我们只能就其中有代表性的类型略加介绍。
（一）中国套盒
“中国套盒”是一种故事里套故事——大故事里套着一个中故事，中故事里又套着一个小故事——的小说结构方式，也称“俄国玩偶”。关于这种小说结构，秘鲁小说家巴尔加斯·略萨认为，它“指的是按照这两个民间工艺品那样结构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较少的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。……当一个这样的结构在作品中把始终如一的意义——神秘，模糊，复杂——引进到故事内容并且作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果”[12](P86)。其实，在著名的《一千零一夜》中， 就已经有了这种“中国套盒”式的结构方式。山鲁佐德为了避免被可怕的苏丹国王处死，只好不停地讲着那些维持她生命的故事里套着的故事。她依靠的正是“中国套盒”术：“通过变化叙述者（即：时间、空间和现实层面的变换），在故事里插入故事”[12](P87)。本来，《一千零一夜》中的那些故事是相当零乱的，然而，“用这种方式，通过这些中国套盒，所有的故事连结在一个系统里，整个作品由于各部分的相加而得到充实，而每个局部——单独的故事也由于它从属别的故事（或者从别的故事派生出来）而得到充实（至少受到影响）”[12](P88)。
当然，正如略萨所说，《一千零一夜》中的中国套盒术“用得非常机械，以至于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体的有意义的映照”[12](P88)。在现代小说中，中国套盒式结构的运用就更为复杂、更为得心应手， 也更具创造性了。加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德的长篇小说《盲刺客》，就是一部运用中国套盒式结构的富于创造性的作品。小说有两个主人公，一个叫劳拉，她在小说一开始就在车祸中死去；另一个则是她的姐姐艾丽丝，生活在死者的阴影中，总在回忆着那些快被湮没的往事。小说中首先出现的是已经82岁高龄的艾丽丝，她住在加拿大一个名叫提康德罗加港的小镇上，在风烛残年中回忆着自己的一生……这些“回忆”构成了小说的主故事层。《盲刺客》是劳拉生前写的一部小说，小说写的是在动荡的20世纪30年代，一个富家小姐和一个在逃的穷小子的恋情……这部“小说”构成了小说的次故事层。当劳拉小说中的那对恋人在租借的房子里频频约会的时候，他们想象出了发生在另一个星球的故事，这个虚构的故事里充满了爱、牺牲和背叛（就像那对恋人真实的故事一样）……这构成了小说的第三个故事。当然，阿特伍德的这部小说并不是在中断主故事的时间进程后机械地插入其他故事，而是不断地插入和并置，从而使几个故事呈现出了非常复杂的形态。而且，小说不断插入各家报纸的剪报，这些剪报的内容和上述的故事互相说明，形成了一种复杂的“拼贴”式叙事（注：拼贴是后现代艺术常用的一种手法，正如弗雷德里克·詹姆逊所说：“后现代主义目前最显著的特点手法便是拼贴。”（弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版）在后现代小说中，拼贴式叙事的手法也较为常见。）。
（二）圆圈式结构
圆圈式结构最典型的例子，要算是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》。这部小说以热带地区一个名叫马贡多的小镇为舞台，表现出了拉丁美洲的孤独、落后与封闭。为了强化“马贡多”孤独、落后、封闭的感性形态，马尔克斯采用了圆圈式的空间形式作为小说的叙事结构。
按照传统的线性结构，情节必须顺应时序，自始至终都应循序渐进、依次展开。可《百年孤独》却以某一个“将来”作为起点，这就是现代小说中的那个著名的开头：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”[13](P1)。这句话给人印象最深的就是它所隐含的时间维度。按照马尔克斯自己的说法，《百年孤独》这部小说，他整整构思了15年，但一直不知道该如何下笔写第一句话。他认为，第一句话在某种意义上决定着全书的风格和结构，甚至整部小说的成败。为了这个读后令人耳目一新的开头，作者经历了漫长的寻找。从他的对话录《番石榴飘香》中可以知道，他是在一次旅行途中得到的灵感：“原来，我应该像我的外祖母讲故事一样叙述这部历史，就以一个小孩一天下午由他父亲带领他去见识冰块这样一个情节作为全书的开端”[14](P107)。应该说，这短短的一句话，已经容纳了过去、现在、未来三个时间向度，展示了小说叙事结构的空间特性。当然，这只是作者在时间处理上的一个技巧，因为对于叙述者来说，一切都已经发生，一切都已是“过去”。事实上，叙述者是站在过去某个不明确的“现在”（过去的“现在”），讲“许多年之后”的一个“将来”（过去的“将来”），然后又从这“将来”回顾那显得有些“遥远”的“过去”（过去的“过去”）（注：为了理解这里的时间向度，我们必须引入多维的时间观念，即：在过去、现在、未来中分别引入过去、现在和未来的时间观念。这种做法是有根据的，佛教华严宗即有“十世”之说。所谓“十世”，即过去过去世、过去现在世、过去未来世、现在过去世、现在现在世、现在未来世、未来过去世、未来现在世、未来未来世、三世一念世（就是所谓的“永恒”）。）。这一点，正如阿根廷学者张玫珊所指出的那样：实际上，那个不明确的“现在”，那个“许多年之后”、“那个遥远的下午”，“只是事件先后的排列，从叙述者的口吻看，一切都已经发生、存在那里了，一切都属于回忆”[15](P459)。小说总体写的是过去，而小说又是从这一过去的某个“将来”开始叙述的，所以不管小说如何写到这一过去的“过去”，它最终总要回到“将来”——小说的开头。于是，小说的结构形成了一个时间性的圆圈。还是张玫珊说得好：“马尔克斯往往写已经发生的事，或已经被预见的事物。但是他让他们走着‘命中注定’的路，绕了一圈，往往又回到原处。表面上有着运动，然而实际上总是陷于旧辙之中。读他的作品，经常会给我们留下这种感觉：故事像走马灯上的一幕幕灯景，轮番地展现在我们眼前。时间像是流逝的，又像是停滞的，凝定在那儿，没有动；原来，转动的只是走马灯的轴。如果不站在走马灯的外边，看一一旋转过去的图景，而是像作者一样已经知道、并掌握着布恩地亚家族的命运，蜷藏在走马灯的轴心里，就会感到时间在这里是静止的，因为真正的轴心只是一个点，任何的过去、现在、将来都重合、集中在这个点上了，都已经存在了；从外边看，它们衔接成一个圈，无论从哪一个点上开始，都可以滚动起来。”[15](P460)
（三）链条式结构
意大利小说家卡尔维诺创作的《寒冬夜行人》，即是一部链条式结构的小说。要理解这部小说的结构，我们必须先理解卡尔维诺的“时间零”理论。在一篇题为《你和零》的文章中，卡尔维诺就“时间零”观念和小说的结构模式进行了阐述。按照他的阐述，吕同六先生作了如下总结：“猎手去森林狩猎。突然，一头雄狮张牙舞爪，向猎手扑来。猎手急忙弯弓搭箭，向狮子射出一箭。雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间之后，存在着两种可能性：狮子可能张开血盆大口，咬断猎手的喉管，吞食他的血肉；也可能羽箭射个正着，狮子挣扎一番，一命呜呼。但那都是发生在时间零之后的事件，也就是说，进入了时间一、时间二、时间三，至于狮子跃起与箭射出以前，那都是发生于时间零以前，即时间负一、时间负二、时间负三”[16](P29)。在卡尔维诺看来， 传统小说大都致力于苦心经营情节的发展机制，叙述故事的来龙去脉，即：着意写出时间负一、时间负二、时间负三，交代所谓故事的“来龙”；并铺张笔墨，写出时间一、时间二、时间三，交代所谓故事的“去脉”，也就是故事的结局。这就是说，传统小说靠情节来吸引读者，遵循的是线性的因果逻辑。可卡尔维诺认为，惟有“时间零”才是至关重要的——这一绝对时间，就其内涵来说，本身就是一个无比丰富的“宇宙”。
《寒冬夜行人》便是卡尔维诺实践其“时间零”理论的一部小说。在这部小说中，卡尔维诺只热衷于营造“时间零”，而有意忽视这一绝对时间之前和之后的时刻，也就是说，小说的情节和发展减弱到了最低限度。正如卡尔维诺自己所说：“在这本小说中，我想研究一下，小说的开局能够具有怎样特殊的力量，研究一下小说吸引读者的艺术技巧，形象地说，研究使读者成为戏剧性事件的‘俘虏’的技巧。”[16](P27)
《寒冬夜行人》是一部由十篇小说的开头组成的长篇小说。在小说的开头，一位“读者”——“你”，正在读卡尔维诺新近问世的小说《寒冬夜行人》，突然，“读者”发现小说的页码错乱、内容走样，便去书店换书。书店老板查核后告诉他，这是由于小说在装订时出了故障，把卡尔维诺的小说和波兰作家巴扎克巴尔的小说《在马尔堡市郊外》订在一起了。这样一来，第二章不是第一章的继续，而是另一部小说的开头。“读者”正读《在马尔堡市郊外》读得入神，小说的页码又不对了。当他再次去书店交涉的时候，认识了一位名叫柳德米拉的“女读者”，她也是来查询小说的事故的。他们很快得知，他们读的根本不是波兰小说，而是辛梅里亚民族的年轻作家乌科·阿蒂的小说《从陡壁悬崖上探出身躯》。于是，第三章又成为另一部小说《从陡壁悬崖上探出身躯》的开头。两位“读者”正沉迷于这部小说的故事之中，不料页码再次错乱。原来乌科·阿蒂未及写完小说，便因精神崩溃，自杀身亡。而且，由于第二次世界大战后，辛梅里亚成了钦布里共和国的一部分，所以辛梅里亚文已经成了死的语言。于是，两位“读者”便借来了钦布里作家维利安第的小说《不怕寒风，不顾晕眩》，这篇小说的开头构成了整部小说的第四章……在两位“读者”不断阅读，不断寻找答案的过程中，小说中的人物、情节、环境等要素也走马灯似的不断变换。十部小说的开头紧密勾结、环环相扣，整部小说便得以像链条般依次展开。应该承认，《寒冬夜行人》的叙事结构是非常严谨的，其链条式的空间形式，正是作者“时间零”理论的良好载体。如今，《寒冬夜行人》因其富有创造性的形式，已成为当代小说中的一部经典之作。
（四）其他类型
除了上述谈到的几种类型之外，现代小说中较为重要、较有特色的空间结构形式还有桔瓣式、拼图式、词典体，等等。关于词典体小说的形式问题，赵宪章先生在《词典体小说形式分析》一文[17](P281—313) 中论之甚详，有兴趣者可以参考，此不赘言。桔瓣式的空间形式，即所谓的并置、并列（几条时间线索的并置或并列），是现代小说的一种重要的结构方式。这种结构方式在打破传统小说的线性因果逻辑中，曾经起过重要的作用。如威廉·福克纳的《喧哗与骚动》、巴尔加斯·略萨的《绿房子》、迈克尔·坎宁的《时时刻刻》等，都是采用这种结构方式写成的著名小说。然而，随意的、没有任何可追踪性的并置或并列，很容易让人产生一种混乱和荒谬之感，正如有的论者所指出的：“如果你将物体排列起来，这些挨着那些，这些接着那些，有这个，又有那个，那么我们立刻跌入所谓的荒谬之中。有蛋，有母鸡，有蛋。可是如果我们说母鸡下了蛋，那就一目了然，没有任何荒谬之处了。如果将事物并列起来，……而不解释为什么（‘为什么’有双重含意，即由于什么和为了什么），如果不解释是否有一个观点，一个整体，一个目的或者原因（它已经是意义的雏形），是否有一个参照（对某个更为主观的意义的参照，感情型的也无所谓）；如果我们拒绝使用传统语言中表达意义的原因、目的、整体等等，那么我们必然会有非现实的感受”[18](P60)。因此，小说中并置或并列的故事情节不能零乱地组合在一起，不能向四处发散，而必须集中在相同的主题、人物或情感上。“桔瓣”是个形象的比喻，它表明并置或并列的故事情节是向心的而不是离心的，“一个桔子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着（毗邻——莱辛的术语），具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在——除此之外，别无他物；各部分之间是没有任何别的关系的”[6](P142)。是的，如果没有相同的主题、人物或情感把它们关联起来，那么几条时间线索无法组成可追踪的空间形式，那些“各部分之间是没有任何别的关系的”故事情节也就无法让人看懂——而这样的小说也就不成其为小说。
至于拼图式空间形式的小说，其代表作有法国作家乔治·佩雷克于1965年出版的《人生拼图版》一书。该小说写的是巴黎一幢公寓楼的34个单元房中住户们的人生故事。奇特的是，这些住户们的故事并不是集中叙述出来的，而是打乱了分散在全书各处。读者只有像玩拼图游戏似的把相关内容拼接起来，以组合成某种空间“图式”，才能发现小说的妙处。然而，佩雷克似乎并不重视读者的作用，他只看重自己的安排。正如该书“前言”所说：“拼图游戏不是一个单人玩的游戏：拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取，检查、抚摸的每一块拼图版块，他试验的每一种组合，每一次探索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”[19](P14) 我们认为，“制作者”（作者）的创造性当然应该被尊重，可“拼图者”（读者）的创造性也不应被忽视；只有两者智慧的创造性结合，才是真正的拼图游戏之“道”。
结束语
从上面的分析不难看出，构成现代小说空间形式的要件正是时间，或者说时间系列。当然，这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”（苏珊·朗格语）。只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，这种“空间”才能在读者的意识中呈现出来。是的，小说既是空间结构也是时间结构，不管我们如何强调小说的空间形式，“时间顺序是不能废除的，否则就会把应该发生的一切事情搞得一团糟”[20](P234)。像《嫉妒》这样“没有任何时间坐标，只有空间坐标”[18](P36) 的所谓“新小说”，作为一种探索固然值得提倡，但它们毕竟不是小说的主流，也不可能成为超一流的伟大小说。总之，我们认为：小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，这样才能建立起叙事的秩序；只有“时间性”与“空间性”的创造性结合，才是写出伟大小说的条件，才是未来小说发展的康庄大道。
【参考文献】
[1] 龙迪勇．寻找失去的时间——试论叙事的本质[J].江西社会科学，2000,(9).
[2] [英]伊利莎白·鲍温．小说家的技巧[A].吕同六．20世纪世界小说理论经典·上卷[C].北京：华夏出版社，1995.
[3] [法]让一伊夫·塔迪埃．普鲁斯特和小说[M].桂裕芳，王森译．上海：上海译文出版社，1992.
[4] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯．阿莱夫[A].陈众议．博尔赫斯文集·小说卷[C].海口：海南国际新闻出版中心，1996.
[5] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯．曲径分岔的花园[A].陈众议．博尔赫斯文集·小说卷[C].海口：海南国际新闻出版中心，1996.
[6] [美]约瑟夫·弗兰克等．现代小说中的空间形式[M].秦林芳译．北京：北京大学出版社，1991.
[7] [法]安德烈·莫罗亚．追忆似水年华·序[A].普鲁斯特．追忆似水年华[M].施康强译．南京：译林出版社，1989.
[8] [法]雅克·阿达利．智慧之路——论迷宫[M].邱海婴译．北京：商务印书馆，1999.
[9] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯．赫尔伯特·奎因作品分析[A].陈众议． 博尔赫斯文集·小说卷[C].海口：海南国际新闻出版中心，1996.
[10] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯．小径分岔的花园·序[A].林一安．博尔赫斯全集·小说卷[C].杭州：浙江文艺出版社，1999.
[11] [意]卡尔维诺．美国讲稿[A].吕同六，张洁．卡尔维诺文集[C].南京：译林出版社，1989.
[12] [秘鲁]巴尔加斯·略萨．中国套盒——致一位青年小说家[M].赵德明译．天津：百花文艺出版社，2000.
[13] [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯．百年孤独[M].黄锦炎等译．杭州：浙江文艺出版社，1991.
[14] [哥伦比亚]马尔克斯，门多萨．番石榴飘香[M].林一安译．北京：北京三联书店，1987.
[15] [阿根廷]张玫珊．加西亚·马尔克斯小说中的时间[A].柳鸣九．未来主义·超现代主义·魔幻现实主义[C].北京：中国社会科学出版社，1987.
[16] 吕同六．现实中的童话，童话中的现实——《卡尔维诺文集》序[A].吕同六，张洁．卡尔维诺文集[C].南京：译林出版社，1989.
[17] 赵宪章．词典体小说形式分析[A].文体与形式[M].北京：人民文学出版社，2004.
[18] [法]米歇尔·福柯等．关于小说的讨论[A].杜小真．福柯集[C].上海：上海远东出版社，2003.
[19] [法]乔治·佩雷克．人生拼图版[M].丁雪英，连燕堂译．合肥：安徽文艺出版社，1999.
[20] [英]爱·福斯特．小说面面观[M].方土人译．上海：上海文艺出版社，1990.
怀念声名狼藉的日子(下)
文学批评乏力的真正原因