【内容提要】
1、酒宴与酒令，是元代雅俗文化交融的最好平台。2、文人与歌妓的合作，使曲这种新兴的艺术形式得到更加广泛的传播。当时许多著名文人与歌妓的关系，实际上成为艺术生产者与艺术传播者的合作关系。3、在酒令中， 曲的地位低于诗和词，南曲低于北曲。酒宴与酒令中演唱的戏曲，淡化角色扮演性质，与散曲界限不清。4、元代酒令常用曲牌中，有的来自北方少数民族乐曲，有的来自道教音乐，反映出元曲的多元性。特殊的“鞋杯令”，则反映出当时文人的变态心理。
【关键词】 酒令/元曲/艺术生产/传播
词曲与酒令本来就有天然的联系。词曲中的小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。元明清三代，文人雅集多以曲（含戏曲与散曲）为酒令，客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。本文拟对酒令与元曲传播的关系进行初步探讨，以进一步了解曲在当时社会中的流行与普及状况，曲与民众娱乐的关系，元代文人与歌妓的特殊关系，散曲与戏曲的关系等问题。
一
酒令本是宴饮佐觞的游戏。隋唐五代，诗词及歌舞等进入酒令，乃至形成了专门的酒令艺术（注：参见王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版，第198页，第23页。）。另一方面，酒令又称觞政，“酒令大如军令”的说法普遍流行，中国人似乎游戏的时候也在考虑军国大事。中国人很少真正的放纵，然而，在元代，宴饮的场合成为游戏的场合，也成为作曲与唱曲的场合。这种相对放纵与艺术生产之间的内在联系，实在是耐人寻味的一件事情。
在前代基础上，元代酒令有了新的发展，其标志之一，就是戏曲与散曲进入酒令。请看元曹绍编制的《安雅堂酒令》中的三则：
陈遵起舞十二
陈遵日醉归，废事何可数？寡妇共讴歌，跳梁为起舞。
得令者踊跃而舞，左客作寡妇，讴戏曲，各饮一杯。有妓则以妓为寡妇，有数妇则以左客为之。
陶谷团茶四十一
可怜陶学士，雪水煮团茶。党家风味别，低唱酌流霞。
贫儒无酒可饮，煮茶自啜，命妓歌《雪词》而已。却用骰子掷数。一人作党太尉，命妓浅酌低唱。无妓自唱，亦《雪词》。
岳阳三醉四十九
洞宾横一剑，三上岳阳楼；尽见神仙过，西风湘水秋。
神仙饮酒，必有飘逸不凡之态，唱《三醉岳阳楼》一折，浅酌三杯。不能者，则歌《神仙诗》三首。（注：曹绍：《安雅堂酒令》，《说郛》，中国书店1984年影印涵芬楼本，第八册，卷五六第2、6、7—8页。本文引《安雅堂酒令》均据同一版本，以下不再注出。）
按《安雅堂酒令》属牌类酒令，总共一百张纸牌，每张纸牌上先横书牌名，依据古代饮者的掌故而立，如上述两条中的“陈遵起舞”、陶谷团茶”、“岳阳三醉”即是。下列牌号，即“十二”与“四十一”、“四十九”是；右侧竖书五言诗一首，以概括牌名的意义；左侧书令辞（即赏罚酒法）。行令时，先将纸牌反扣桌上，众人依次揭牌，按牌中所写令辞作表演或饮酒。
“陈遵起舞”是汉代陈遵的典故。据《汉书·游侠传》，西汉末杜陵人陈遵嗜酒，任河南令时，与其弟“俱过长安富人故淮阳王外家左氏饮食作乐”，被司直陈崇劾奏“乘藩车入闾巷，过寡妇左阿君，置酒歌讴，遵起舞跳梁，顿仆坐上，暮因留宿，为侍婢扶卧”云云，陈遵因此遭免官（注：《汉书·游侠传》，中华书局1962年版，第3711—3712页。）。按照律令，凡揭到这张纸牌者，要模拟陈遵的样子“踊跃而舞”；坐在他左边的客人要模拟寡妇（以左边应“左氏”），唱“戏曲”。席间若有歌妓佐觞，则以妓为寡妇；有多个则以坐在最左边的为之。令辞对“寡妇”唱何种“戏曲”未作规定，想必可自由选择，随心所欲。
“陶谷团茶”谓后周翰林学士陶谷与太尉党进事。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四：“陶谷买得党太尉故妓，取雪水烹团茶，谓妓曰：党家应不识此。妓曰：彼粗人，安有此景。但能销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔儿酒耳。陶愧其言。”（注：宋胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第25页。）此故事在元代流传甚广，高茂卿《翠红乡儿女两团圆》杂剧第一折[混江龙]有“这雪呵，供陶学士的茶灶，妆党太尉的筵席”的唱词（注：王季思主编《全元戏曲》第五卷，人民文学出版社1999年版，第373页。本文引元代戏曲均据《全元戏曲》，以下不再注出。）。后来的昆曲有《党太尉赏雪》一出。此令规定“一人作党太尉”，当是对历史人物或戏曲人物的模拟。
“岳阳三醉”指吕洞宾三醉岳阳楼、度有缘者成仙的故事。元代南戏和杂剧中均有以《吕洞宾三醉岳阳楼》为题的作品，南戏佚，杂剧存。从律令中提示的“一折”看，指的应当就是马致远的杂剧。该剧现存脉望馆本和《元曲选》本，二版本情节、词句均大致相同。令辞规定，揭得此张纸牌者，应当唱剧中的一折（任何一折均可）套曲，之后“浅酌三杯”。同时补充“不能者，则歌《神仙诗》三首”。所谓《神仙诗》，指的应是宣传成仙得道的道教诗歌。我们知道，元代全真教大行，吕洞宾被奉为“始祖”、“纯阳真君”、“八仙”之一，其诗歌在民间十分流行，例如元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》、《陈季卿悟道竹叶舟》中反复出现的“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”，《吕洞宾三度城南柳》中的“独自行来独自坐，无限世人不识我。惟有城南柳树精，分明知道神仙过”等均是。此外金代的晋真人、王重阳、马钰、谭处端、玄虚子等，也有大量歌咏神仙道化的诗作，此类作品多四句或八句，形式短小，易于记忆。故吟唱三首《神仙诗》的难度要小于一折套曲。
上述材料提示出，元代已经出现在酒宴中歌唱某剧中一折套曲的表演形式，这显然是明清堂会戏和折子戏的滥觞。同时，此类歌唱，由于角色扮演性质被淡化，戏曲与散曲之间的界限也相对模糊。对这一点，后文还将详论。
不过，元代“戏剧风”（任半塘先生语）仍较前代普遍，这是元代戏剧成熟的大背景。《安雅堂酒令》中就有对古人事迹的模拟表演，很有戏剧性。上述“陈遵起舞”、“陶谷团茶”即有角色扮演性质。再请看以下三则：
1、齐人乞余第七
乞余真可鄙，不足又之他。妻妾相交讪，施施尚欲夸。
得令者领折杯中酒，饮些子，复于坐客处求酒食，继而夸之。席有妓，则作妻妾骂之；无妓，则以处左右邻为妻妾。
2、文季五斗二十三
吴兴沈太守，一饮至五斗。宾对王大夫，尔亦能饮否？
自饮一杯。有妓则以妓为王氏，饮六分。无妓则以对席客为王氏。
3、刘宽叱奴八十九
仓头去市酒，大醉始言还。客乃骂畜产，其辱孰甚焉。
得令者为仓头，斟酒一杯至面前，久之方饮，席端骂得令者为畜生。得令者要自杀，主人责席端而罚半杯。
第一则出自《孟子》中齐人有一妻一妾的故事，第二则出自《南史·沈文季传》，文季为吴兴太守，“饮酒至五斗，妻王氏饮亦至三斗，尝对饮竟日，而视事不废。”（注：《南史》，中华书局1975年版，第961页。）第三则出自《后汉书·刘宽传》：刘宽嗜酒，“尝坐客，遣苍头市酒，迂久，大醉而还。客不堪之，骂曰：‘畜产。’宽须臾遣人视奴，疑必自杀。顾左右曰：‘此人也，骂言畜产，辱孰甚焉！故吾惧其死也。”（注：《后汉书》，中华书局1965年版，第888页。）
按令辞规定，凡揭得以上纸牌者，均须进入角色，表演故事情节。不仅如此，席间佐觞之歌妓，也往往予以配合，扮演故事中的某个人物（一般为女性角色）。甚至有时须将客人牵涉进来，方能完成一项酒令。众所周知，戏剧的本质是角色扮演。在元代，我国戏曲已经成熟，因而王国维称元杂剧为“真戏剧”。可以说，《安雅堂酒令》出现在元代不是偶然的，它从欢乐的宴筵场面，揭示、补充和印证了元代戏剧繁荣的原因。《安雅堂酒令》中明确记载散曲进入酒令的不少，例如以下几则：
1、宗之白眼三十四
潇洒美少年，玉树临风前。举觞而一酌，白眼望青天。
既称美少年，岂不能讴？请歌一小令，南北随意，然举觞作白眼状。
2、吴姬劝客七十二
柳花满店香，压酒劝君尝。金陵佳子弟，为我各尽觞。
得令者簪花作妓，讴一曲，劝坐上年老、最少者两人各一觞，两人亦回吴妓觞。
3、姚馥酒泉八十二
九河清曲蘖，八薮为薪蒸。庖俎七泽麋，清池乐余生。
得令者自讴[回回曲]，自饮一巨觥。
第一则用杜甫《饮中八仙》诗句：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。”第二则用李白《金陵酒肆留别》诗：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。”第三则用晋姚馥事。馥嗜酒肉，常叹云：“九河之水，不足以为蒸薪；七泽麋鹿，不足以充庖俎。”并声称酒池可乐余生，晋武帝遂命为酒泉太守。事见《太平广记》卷四○八引《拾遗录》。
既然“酒令大如军令”，那么模糊的令辞就会使人无所适从，故《安雅堂酒令》对诗、词、歌、曲有非常明确的区分。所以，上述三例中的“小令”、[回回曲]、“讴一曲”，均指散曲当无疑问。此外，“曹参歌呼第二”规定得令者“歌一曲”，“灵师花月六十四”规定“唱曲”，“杨恽羔酒六十五”规定“或歌或曲”，“淳于一石六十七”规定“随意唱曲”，“冯孙三绝八十八”中的“讴一曲”，指的应该都是狭义的曲，亦即散曲。这充分反映出酒令与元曲的密切关系。
我国古代酒令艺术五花八门。除了即兴创作或吟唱诗词曲之外，《安雅堂酒令》中的令辞，还分别依照典故中的不同情景，规定得令者读《离骚》，唱吴歌、山歌、渔歌、打诨、说谚语、谈经史、学狗吠、鸡鸣、驴叫、马嘶，以头作写字状、作猪吃食状、作猢狲舞、作鬼歆饷状等各种表演。酒宴与酒令，成了元代雅俗文化交融的最好平台。
二
元末明初的叶子奇在《草木子》中说：“元朝自平南宋之后，太平日久，民不知兵；将家之子，累世承袭；骄奢淫佚，自奉而已。至于军事，略之不讲。但以飞觞为飞炮，酒令为军令，肉阵为军阵，讴歌为凯歌。”（注：叶子奇：《草木子》，中华书局1959年版，第48页。）清康熙时的大学士李光地也说：“元时人多恒舞酣歌，不事生产。”（注：李光地：《榕村语录》卷二十二，中华书局1995年版，第402页。）这些话，道出了元代一个重要的文化现象：与宋明相比，元代是一个相对放纵的时代。在这样的氛围中，元曲的传播与酒宴、酒令的结合，也就成为一道独特的风景。
元代曲家，多流连于酒肆歌坛，是才思敏捷、精于酒令的高手。明初贾仲名为杂剧作家范子安写的吊词云：“诗题雁塔写秋空，酒满觥船棹晚风。诗筹酒令闲吟咏，占文场第一功，扫千军笔阵元戎。”（注：引自王刚《校订（录鬼簿）三种》，中州古籍出版社1991年版，第77页。）其实，关汉卿、马致远、乔吉、张可久等著名曲家，都是酒场上的浪子。他们的才华，在这里得到了充分施展。甚至可以说，他们的不少作品，正是在花间樽前、酒令诗筹的氛围中诞生的。著名曲家曾瑞[大石调·青杏子]《骋怀》套数云：“爱共寝花间锦鸠，恨孤眠水上白鸥。月宵花昼，大筵排回雪韦娘，小酌会窃香韩寿。举觞红袖，玉纤横管，银甲调筝，酒令诗筹。曲成诗就，韵协声律，情动魂消，腹稿冥搜。”（注：隋树森编《全元散曲》，中华书局1964年版，第511页。本文引元代散曲均据《全元散曲》，以下不再注出。）可说是元代文人在疏狂、放荡中创作散曲的生动写照，也可以为散曲作家的浪子精神寻得一个合理的解释。
上世纪80年代中期，学术界曾经为元代曲家在杂剧创作中表现为“斗士”，而在散曲作品中表现为“浪子”的巨大差异作出过种种解释，产生过重大分歧。今天看来，不同的创作氛围、不同的语境，决定了此种差异的必然存在。文武之道，一张一弛。激烈搏斗之后需要休养生息，刀光剑影与灯红酒绿比并交错。归根结底，这是人的社会属性与自然属性的矛盾统一。
又，散曲大家张可久[双调·折桂令]《酸斋学士席上》云：“岸风吹裂江云，迸一缕斜阳，照我离樽。倚徙西楼，留连北海，断送东君。传酒令金杯玉笋，傲诗坛羽扇纶巾。惊起波神，唤醒梅魂。翠袖佳人，白雪阳春。”毋庸置疑，在酒宴、酒令中作曲的主要是文人、曲家，而唱曲的则主要是歌妓。可以说，文人与歌妓的合作，使曲这种新兴起的艺术形式得到更加广泛的传播。众所周知，关汉卿与朱帘秀，乔吉与李楚仪，王元鼎与莘文秀，白朴与天然秀，杨显之与时顺秀等，都远远超越了嫖客与妓女的关系，而成为一种艺术生产者与艺术传播者的合作关系。其合作形式之一，是曲家或应歌妓之请，或自抒性情，而赋新作，以赠歌者，使其当场行令佐觞。元末著名文人杨维桢有[中吕·普天乐]小令一首：
玉无瑕，春无价，清歌一曲，俐齿伶牙。斜簪剃髻花，紧嵌凌波袜。玉手琵琶弹初罢，怎教他流落天涯。抱来帐下，梨园弟子，学士人家。
小令有序云：“十月六日，云窝主者设燕于清香亭，侑卮者东平玉无瑕张氏也。酒半，张氏乞手乐章，为赋[双飞燕]调，俾度腔行酒以佐主宾。”以此可知，这首作品是应东平歌妓张氏之请而作，“玉无瑕”可能是张氏的艺名或绰号（注：此曲调名原作[双飞燕]，徐沁君先生认为即[中吕·普天乐]，隋树森先生从之。参见《全元散曲》第1417页。）。
元初著名文人卢挚与歌妓杨氏关系非同寻常。他有两组[中吕·朱履曲]，一组序云：“访立轩上人于广教精舍，作此，命佐樽者歌之，阿娇杨氏也。”另一组序云：“雪中黎正卿招饮，赋此五章，命杨氏歌之。”他另有[中吕·喜春来]一首，题云：“赠伶妇杨氏娇娇。”可见二人关系之密切。与卢挚有交往的歌妓很多，例如珠帘秀、江云、刘蕙莲等，都得到过卢挚的赠曲。可以设想，元代歌妓，以得到名曲家亲赠的作品为荣，而且十分乐意在酒宴、酒令中当众演唱这些作品，在博得听众欢迎的同时，建立自己的知名度。
元代曲家与歌妓合作的第二种方式，是曲家出题目或写出前一两句，而令歌妓续成全璧。此类方式，亦即酒令中的“当筵合笙”。《青楼集》记乐人李四之妻刘婆惜，在江西行省参政全普庵撒里（字子仁）的酒席上：
时宾朋满坐，全帽上簪一枝，行酒。全口占[清江引]曲云：“青青子儿枝上结”，令宾朋续之，众未有对者。刘敛衽进前曰：“能容妾一辞否？”全曰：“可。”刘应声曰：“青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别，只为你酸留意儿难取舍。”全大称赞，由是顾宠无间，纳为侧室。（注：孙崇涛、徐宏图：《青楼集笺注》，中国戏剧出版社1990年版，第213页。本文《青楼集》引文均据笺注本，以下不再注出。）
在这里，刘婆惜不仅续完了全曲，而且运用讹语影带的双关艺术手法，把全普庵撒里的字巧妙镶嵌其中。像这样聪明机敏、谙通文墨的歌妓，在元代并不是个别的。另一女演员张怡云，“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师……又尝佐贵人樽俎，姚阎二公在焉。姚偶言‘暮秋时’三字，阎曰：‘怡云续而歌之。’张应声作[小妇孩儿]，且歌且续曰：‘暮秋时，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事。’”按[小妇孩儿]乃北曲名，又名[殿前欢]或[凤将雏]，入[双调]；“姚阎二公”即著名散曲家姚燧和著名诗人阎复。此外，著名画家赵孟睢⒏叻可降热耍⒁浴垛仆肌废嘣！肚嗦ゼ分谢褂幸桓鲆彰耙环侄钡母杓送跏希灿谐隹诔烧碌摹捌卟街拧保�
王氏佐觞，时有小姬唱[菊花会]南吕曲云：“红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。”丁（名丁指挥，生平不详，引者注）曰：“此[沉醉东风]首句也，王氏可足成之。”王应声曰：“红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可咏题，堪描画，喜觥筹，席上交杂。答刺苏，频堪入，礼厮麻，不醉阿休扶上马。”一座叹赏，由是声价愈重焉。
与其他艺术种类相比，酒令更讲究随机应变、信口开河，它不容许有过多推敲、斟酌的时间，而元代的曲家和歌妓，许多都具有曲中唱花、拆白道字、顶针续麻、当筵合笙的本领。张可久[中吕·红绣鞋]《雪芳亭》有云：“金错落樽前酒令，玉娉婷乐府新声。”元末钟嗣成[南吕·过感皇恩采茶歌]《四景·秋》有云：“点花牌，行酒令，递诗筹。词林艺苑，舞态歌喉。”这些作品，生动地描绘出曲家与歌妓在酒宴、酒令时即席创作、唱曲的真实场景。
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