另外,布迪厄还认为:经典化的过程是与各种文化艺术的机构或评估机制联系在一起的,它们包括:艺术评论(及机构) 、作品的引用率、获奖情况、作家在专职机构中的位置、学术职位等,它们都是一些重要的权威的合法化机构。
布迪厄虽然承认,在今天的消费社会,大众在当代文化生产中获得了不断增长的重要性,但他仍然认为,确立最合法的文化形式、掌控文化经典化权力的,依然是那些代表精英文化的权威文化、艺术以及学术机构,比如各种权威性的艺术博物馆、剧院、音乐厅、作家协会、艺术评论机构以及大学。其中大学在文学艺术的经典化方面的作用特别受到布迪厄的重视。他争论说: 大学拥有把特定的作家与作品加以“神圣化”的巨大的权威,“大学声称拥有传播被圣化的过去作品——被它当作‘经典’——的垄断权,以及(通过授予学位以及其他东西) 把与这些经典作品最一致的文化消费者加以合法化与神圣化的垄断权。”这样, 布迪厄认为:文化场域对于教育系统具有极大的依赖性,因为后者具有对合法文化加以圣化、维护、传播以及再生产的功能。
布迪厄的这个观点对于我们理解中国文学的经典化问题同样具有深刻的启示性:进入大学教科书(比如各种文学史,各种文学史资料选) 常常是经典化的最重要的途径,相应地,教科书的内容变化以及文学作品选的篇目调整也就成为再经典化的重要途径。当然,知识分子与教育系统之间的关系也存在紧张。这种紧张的根源之一是教育的神圣化功能与作家的艺术生产之间常常存在时间上的错位。布迪厄认为,文化艺术生产场的重要驱动力来自对于差异的追求,每个作家,特别是那些新生的、在文化场域还没有占据统治地位、还没有得到经典化的作家,想要在文化生产场域中立足,就必须采取革命的姿态、颠覆的姿态, 必须追求差异,重复只能是死路一条。这种没有止境的寻求差异的冲动,促使文化生产场持续地生产出竞争性的新文化与知识形式。但是生产者为了自己的新文化形式的合法化而进行的努力,最后常常被教育系统的神圣化权力所挫败,这是因为后者在赋予新文化形式以合法性方面总是表现出惰性与迟钝,与艺术家、作家日新月异的创新冲动相比,大学机构似乎天生就具有某种保守性。这种紧张解释了为什么边缘化的知识分子,对于教育系统持有一种既爱又恨的矛盾态度— 既恨学院过于“正统”、“书生气”、“保守”,同时又希望自己的作品获得学院的加冕。这从另外一个角度证明了教育系统把统治文化加以合法化的权力,这也证明了教育系统所确立的统治关系即使对于那些处于文化场域边缘的人也是有效的。布迪厄观察到:“对于学术权威的攻击有一些是来自那些位于大学系统边缘的知识分子,这些人倾向于挑战大学的合法性,因此表明他们充分承认大学的裁判权,他们之所以攻击大学是因为自己没有被大学的权威承认。”叛逆的知识分子寻求他们与之斗争的机构(包括大学) 的承认,这悖论式地强化了这些机构的合法性。
布迪厄对于大学的分析实际上也适用于其他的权威性的文学机构与学术机构,比如作家协会、主流杂志、重要的批评评价机构、各种评奖机构等,这种机构同样掌握着文学经典化的巨大权力,这些机构化权威的把持者同样常常倾向于为了维护自己的既得利益而排斥新生的、先锋的与革命性的力量,维持文化生产场域的现存的权力格局。而对于这些机构,那些以先锋与革命的姿态自我标榜的作家与知识分子也充满了一种既爱又恨的矛盾态度。
《断裂》:一个反权威的宣言
在1998 年第10 期的《北京文学》上,发表了由朱文主持发起的一个名叫“断裂:一份问卷和五十份答卷”的调查报告。这篇报告可以视作没有获得经典作家地位、没有在权威性机构占据优势位置的年轻一代作家,对于那些已经经典化、已经占据机构化权威地位的老一代作家以及他们经典地位的一次集体性挑战。⑦这次调查的发起者以及接受调查的对象都是60 年代以后出生的(在当时是30 多岁) 青年作家,又称“晚生代作家”。他们的问题设计以及对问题的回答非常集中地体现出颠覆经典、传统以及权威机构(如作家协会、大学等) 的叛逆姿态。问卷设计的问题主要有三类:1. 对文学传统以及经典权威作家的态度;2. 对批评家(批评家,特别是著名的批评家,具有把特定的作品经典化的权力) 的态度;3. 对作家协会、大学、重要杂志、评奖组织等权威机构的态度。从对问卷的简要归纳看,这是一个不折不扣的反权威宣言,因为所有问题都是围绕权威这个中心词组织的。
首先,接受调查的青年作家对于中国当代文学传统及其经典性作家采取了基本否定或完全否定的态度。在回答第一个问题:“你认为中国当代作家中有谁对于你产生或正在产生着不可忽视的影响? 那些活跃于五十、六十、七十、八十年代文坛的作家中,是否有谁给予你以一种根本的指引?”(这个问题针对的是中国的当代文学传统) 时,绝大多数作家对此持激烈的否定态度。韩东甚至说:“当代汉语作家中没有一个曾对我的写作产生过不可忽视的影响”,“他们的书我完全不看。”
相对而言,他们对于鲁迅这个现代文学史上最权威的经典作家的态度要稍微好一些。问卷中“你是否以鲁迅作为自己写作的楷模? 你认为作为思想权威的鲁迅对当代中国文学有无指导意义?”这个问题基本上还是属于第一类,即对于文学权威与文学传统的态度。有些人承认鲁迅的价值、地位与意义,但是没有人承认他是自己的楷模,对于“是否具有指导意义大部分人也持否定态度。其中述平的回答比较具有代表性:“鲁迅是我敬仰的作家,但不是楷模,我认为没有任何一位思想权威对当代中国文学有指导意义。”
其次,他们对于文学批评持有强烈的蔑视态度与仇恨心理。比如第二个问题是:“你以为中国当代文学批评对你的写作有无重大意义。当代文学批评家是否有权利或足够的才智对你的写作进行指导?”这个问题针对的是批评界,涉及作家对于批评家的评价。对此绝大多数的回答是“没有”、“否”、“无”等。许多人的观点还相当激进,认为批评家智力低下,他们是靠作家吃饭的人,作家是他们的“主人”、“衣食父母”。比如刘立杆说:“文学批评与文学作品、评论家与作家的关系永远是主人与仆人的关系。而国内的这些文学批评与批评家总想骑到主人头上拉屎。”韩东则干脆说:“当代文学批评并不存在,有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者,他们一向以年轻的作家的血肉为生,为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母,另外他们的意识直觉普遍为负数。”
与此相关但稍有不同的一个问题是:“你是否重视汉学家对自己作品的评价,他们的观点重要吗?”这个问题以及对此的回答最有意思,因为它涉及的实际上是国际权威人士——一种特殊的批评家群体——对于自己的评价,它也标志着自己的作品在国际文化学术市场上的承认程度。更加值得玩味的是,对于这个问题的回答也间接地表达了答问者对于国内受到国际汉学家青睐的作家的态度。结果我们发现,对这个问题的回答不但几乎是完全否定,而且带有极大的情绪色彩乃至人身攻击的味道:“汉学家是,重视汉学家观点的人是狗”(刘立杆), “那些阿谀汉学家观点的人是可耻的”(李森),“除非把当代文学降低到汉语拼音水准,否则汉学家的权威便是可笑的”(韩东) 。从这些回答中可以看出:这些作家与其说是真的不想得到汉学家的承认,不如说是对于自己没有得到汉学家承认感到愤愤不平。
第三,他们不承认大学、作协、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等机构的权威性。当问到:
“大专院校里的现当代文学研究对你产生过影响吗? 你认为相对于真正的写作现状,这样的研究是否成立?”时,几乎没有一个“幸运的是我没有读过大学中文系”(夏商);持肯定的态度:“大专院校里的现当代文学研究对我的影响,就像只苍蝇对我的影响一样”(刘立杆); “大专院校内的当代文学研究首要意义在于职称评定,次要意义在于培养一批心理变态的打手。”(韩东)更有人把批评的范围从“当代文学”扩展到整个“文学研究”:“大专院校的文学研究纯属多余。”(金仁顺)
作家协会是中国最高作家权威机构,同样受到新生代作家的猛烈批评,在回答:“你认为中国作家协会这样的组织和机构对你的写作有切实的帮助吗? 你对他如何评价?”这些问题时,批判也是最激进的,比如:“中国作协是一具在办公桌前还在开会做笔记的腐尸”(朱文); “我觉得它应该被取缔”(吴晨骏);“它能使一些白痴免于失业”(刁斗); “公共浴室”(朱朱); “狗屁”(葛红兵);“帮派斗争的衙门”(于坚)等。
还有《小说选刊》、《小说月报》等权威性、官方化的文学选刊,作为文学权威的重要标志,这些刊物在文学的经典化方面有不可小觑的力量。但是结果表明:绝大多数人不承认它们能够“真实地体现中国目前文学的状况和进程”,并用非常刻薄的词语来攻击它们,如“误导读者, 毒化写作者”(刁斗); “这两本狗屁杂志”(朱文); “如果作为最差小说的选本它的权威性将不容置疑”(韩东);“这两家刊物是粪池”(吴晨骏) 。
作为大陆最重要的两个文学奖项,茅盾文学奖与鲁迅文学奖在作家作品的经典化方面的意义非同小可,但是它们的权威性同样没有得到承认,绝大多数人用尖刻的语言进行攻击。非常有意思的是:有些已经获奖的作家却显得闪烁其辞。比如东西说:“我有幸获得了鲁迅文学奖,但我知道我的作品有许多不足”。这种暧昧的态度值得深思,它实际上产生于东西的处位的暧昧性。一方面,他是这个奖的获奖者,否定它意味着否定自己;另一方面,他又参与了这次的问卷活动,这意味着他在一定程度上站在了反经典反权威的立场上。这从一个侧面印证了布迪厄的观点:获得这个奖的作家与其他作家,在文学的等级秩序中处于不同的位置,正是这个位置决定了他们的立场与态度。
最后值得指出的是:这些作家对于“权威”“偶像”“楷模”等词有强烈的反感情绪,不管它/ 他/ 她是中国的还是外国的,文学圈的还是文学圈外的。他们认为“任何偶像都是对创作的扼杀”(李小山),“一个我所认为的好作家不会有偶像,也不会崇拜任何人”(棉棉) 。问卷中的第六个问题:“你读过海德格尔、罗兰巴特、法兰克福学派……的书吗? 你认为这些思想权威或理论权威对你的写作有无影响? 它们对进行中的中国文学是必要的吗?”这个问题已经超出文学圈也超出了中国,涉及中国文学与西方理论的关系问题。对此的回答基本上是:部分人承认读过,但是几乎全部否定对自己的创作的影响以及对中国文学的意义。第八个问题:“你是否把基督教、伊斯兰教、佛教等宗教教义作为最高原则对你的写作进行规范?”对此的回答几乎完全是否定。这也表现出中国作家宗教意识的薄弱。⑧
总起来看,我们可以把“调查”事件解读为年轻一代的作家对于经典以及卷入经典化的一系列权威学术与文化机构的一次集体性的“造反”与叛逆。尽管事件的发起人韩东、朱文一再否认这次事件没有“利益”驱动,不是为了“改朝换代”,也不是什么“轼父”行为,一再强调其行为动机的“纯洁性”;但是我仍然认为这里面存在不可否定的利益诉求与“轼父”动机,只是这种利益诉求不是赤裸裸的商人的利益诉求,而是文人的包裹在“艺术创新”“先锋精神”等名义之下的利益诉求而已。韩东辩称:他们的这次行为不是“改朝换代”,文学不是以时间划分的, 而是以空间划分的——即以文学的性质划分的:“如果我们的写作是写作,那么一些人的写作就不是写作,如果他们的写作是写作,那么我们的写作就不是写作。”⑨这就是说,只存在一种真正的写作(文学),“我们的写作(文学) 才是真正的写作(文学) 。这是最明显不过的对于文学的合法性的争夺,而文学的合法性虽然不直接表现为经济利益或其他利益,但却也不排除经济利益与其他利益,因为文学的合法性或经典性作为文化资本是可以转化为经济资本或其他资本的(比如获得重要的文学奖项不仅有一定的经济奖励,而且更加重要的是会因此提升自己的知名度并在文化市场上把它转化为利润) 。韩东与朱文虽然反复强调自己的原则是“我是我,我不是你,而不是:我是你的敌人,要消灭和取代你”,但是既然他们认定真正的写作只有一种而不是多种,那么, 事实必然是:要么是你,要么是我,才是真正的(合法的) 写作(文学),这与“取代”、“消灭”有何不同? 在文学场域中,对“文学”的命名权(界定“什么是文学”的权力) 从来就是最重要的文化—符号资本,赢得了它就意味着赢得了文学的最高权威。韩东更断言:要“与现有的文学秩序”以及建构这个秩序的作家、机构等断裂,“我们的行为针对现有文学秩序的各个方面及其象征性符号”。很清楚,他们的行为属于典型的非经典化行为,但是这并不意味着他们不要任何经典,而是要以他们的标准建构新的经典、新的文学权威以及新的文学秩序。同时值得注意的是, 他们的行为绝对不是简单地为自己的一代人辩护(这一点韩东曾经反复强调),因为即使在他们的一代人中,同样也存在经典化的作家与非经典化或还没有被经典化的作家,所以韩东特地指出:“和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’‘他们’的民间立场,真实的王小波,不为人知的胡宽、于小伟,不幸的食指,以及天才的马原,而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言……以及所谓伤痕文学、寻根文学与先锋文学。”显然,这里被当作对立面的作家都是在新时期被经典化的作家(包括文学新人),是否被列入被攻击的对象,取决于他/ 她是否是在文学场域占据权威地位或正在被经典化,是否是既得利益者。事实上,韩东他们最为痛恨、也最为嫉妒的恰恰是自己的同代人中获得权威机构承认、正在被经典化的人,他指斥他们:“这帮新混混的爹很多,凡是有足够权势的人他们都认,无论是能给他们带来现实好处的还是能带来精神优越感的”,“这一伙与我们同时间的与腐朽的文学秩序的休戚与共的‘后起之秀’,他们是现有文学秩序的直接继承者,是一伙本质上的堕落分子,与文学理想毫无关系。”韩东明确强调:“我们这里所谓的文学秩序不仅指以作家协会为代表的官方文坛,更重要的它指一切强有力的垄断和左右人们文学追求和欣赏趣味的权威系统,它提供原则、标准、规则、方式,弥漫着一种威严、盛大、高级的唯一的气氛。”值得注意的是:文学场域的游戏规则是与经济场域不同的,它从来不直接以权力争夺的面目出现,相反它会把自己打扮成为反功利的,而把自己的对手说成是惟利是图的。他们把自己的创作说成是“真正的”(非功利的) 创作,而它所否定的创作则是利益驱动的,后者是“适应性的, 在与秩序的义流(应为‘交流’—— 引注) 中改变着自身,最后以自身的力量加强身处的秩序,当然,秩序也给了它所需求的肯定。这是一种互惠互利的关系。”他把“文学秩序”与“文学原则”、“文学理想”区分开来, 认为他们要建立的是文学的理想而不是秩序。而事实上,文学的理想与原则不是一种而是多种,任何文学秩序的“前身事实上都是文学理想。换言之,文学秩序是取得了权威地位、被经典化了的文学理想。
注: ①“经典一词, 《现代汉语词典》释为“传统的权威性作品”，《辞海》释为“一定时代、一定的阶级认为最重要的、有指导作用的著作”,《辞源》释为“旧作为典范的经书。”分开来看，“经”在汉语中原为织物的纵线,与“纬”相对,引申为道路、规范、原则等;,“典”的本意为常道、法则。《尔雅释诂》:“典,常也。引申为可作为规范法则的书籍。《后汉书•蔡邑传》:“伯喈旷世逸才,多识汉字,当续成后史,为一代大典。”
② 参见Elaine Baldwin 、Brian Longhurst 等著《文化研究导论》( Introducing Cultural Studies , Prentice Hall Europe , 1999) ,第一章。
③ 参见B. Ashcroft , G. Griffiths , H. Tiffin 等: The Empire Writes Back : Theory and Practice in Post-Colonial Literature , London : Routledge , 1989 。
④ C. Achebe : Hopes and Impediments , London : Heinemann , 1988 。
⑤ 参见拙文《80 年代文艺学主流话语的反思》,《学习与探索》1999 年第2 期。
⑥ 本文关于布迪厄的理论均参照了大卫•施瓦茨(David Swartz)《文化与权力:布迪厄的社会学》( Culture and Power : The Sociology of Piere Bourdieu , the University of Chicago Press ,
1997. )
⑦ 我说这些作家是没有占据文学场权威地位的作家是就其主体而言,其中当然也不排除
个别作家已经获得了权威机构的承认或者在这些机构担任职位。
⑧ 对于各个问题的回答的具体百分比的统计,请参见“调查”后面的“附录1”。
⑨ 韩东: 《备忘:有关“断裂行为的反思》,《北京文学》2004 年第10 期。
当代经典问题与多元视角
文学经典与文化研究的身份政治