在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。
詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。
西方思想史研究方法的演进
当代西方大众文化本质解读