西方现代哲学曾发生了著名的“语言转向”。但克罗齐第一个把语言纳入美学领域就已表明西方现代美学和艺术领域，也发生了同样的“语言转向”。语言地位的上升与现代文化越来越编码化紧密相关：只要现代社会的主导性力量是不断肢解自然并对肢解后的碎片进行符号编码，只要人的经验知识形式彻底被符号编码的知识形式所取代，自然物和人的活动就会被符号编码的系统所遮蔽，“语言问题”就变成现代文化和哲学的关键问题。因此，现代文化中的“语言问题”不是对观察到的事物提供语言描述的问题，也不是把语言作为思维的工具问题，而是关于思想与认识的普遍形式和基础问题，即语言对人的活动的基础性和优先性问题。
参与哲学领域“语言转向”的有三个思想路径：一是“语言分析哲学”，一是现代语言学本身，一是海德格尔的存在语言观。就语言学本身的发展而言，19世纪的历史语言学被20世纪初的结构语言学所取代，是一个重大的转折，完成这一转折的是索绪尔的结构语言学。结构语言学使得关于语言的意指问题转向了语言的共时性结构问题。它的最重要的思想成果是：语言是一个独立自足的结构系统，这个自足独立的结构不受思想和事物的左右，而是思想和事物受语言结构的左右。就“语言分析哲学”而言，它把康德关于建立认识论的心理模式问题转移到了思想和认识的表达的普遍形式问题，因此，它企图从语言中揭示思想表达的普遍逻辑形式和规则，以为有了这种普遍的逻辑形式和规则，我们就能表达出确切的思想内容，就像数学语言那样。这样，它就使认识论的问题变成了表达的语言规则问题。虽然后期分析哲学放弃了这种在语言中寻找普遍逻辑形式的企图，但研究日常语言的表达却仍然是它的基本的思想。就海德格尔的存在语言观来说，他更为彻底地抛弃了工具论的语言观，认为语言在本源上是存在性的，是原诗，语言是存在之家。因此，不是我们说语言，而是语言说我们；不是我们的思想决定我们的语言，而是语言决定了我们的思想。这样，他就把语言置于了首要性和优先性的地位。这三种不同的思想路径之间虽有诸多差异，但共同的思想倾向却是：1，把语言置于思想和认识的基础地位，我们不是先有思想和认识，然后再用语言来表达，相反，是语言规定了我们的认识和思想；2，语言有其独立自足的形式或结构，它是独立于思想和认识的，同时也是独立于认识或思想的对象的，不是事物的存在决定了语言，而是语言构成了事物的存在。3，语言成了我们的直接现实，而自然和现实却被语言符号所覆盖。这不仅意味着主体的地位被语言结构和系统所取代，意味着语言结构和系统对整个人文学科的覆盖，而且意味着原来由主体承载的无意识转而交由系统、结构来承载，系统和结构成了无意识的家园。福柯认为，伴随着“语言问题”地位的上升，不仅语言学自身由原来用意指与系统、结构之间关系所描述的运作模式，转向了抛弃意指而单纯用系统、结构来描述的运作模式，而且心理学、经济学也从原来的功能与规范、冲突与规则的模式转向了单纯由规范、规则描述的运作模式。[2]（13-15）总之，哲学领域的“语言转向”，其实质就是摆脱思想和认识的意指性，把符号或语言从与事物的关联中解放出来，从而使思想和认识在语言自身的结构中运转。
其实，美学和艺术领域的“语言转向”孕育得比哲学领域的“转向”要早。西方现代美学和艺术领域的“语言转向”，最早的踪迹应追溯到对“绝对音乐”的思考。因为“绝对音乐”没有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只关涉到自身，这样，它就被看作是对立于意指性语言的另一种符号形式。由于音乐的非指涉性特性，黑格尔贬抑音乐而抬高能表达概念的语言和语言的诗，但叔本华和尼采却正因为音乐的非指涉性，把音乐看作纯粹意志的语言，音乐不是指涉意志，而是意志的直接言说。对“绝对音乐”的思考成了转捩点，它促发了19世纪末对文字语言和其它过去被看作是模仿性艺术的重新思考。这一思考集中体现在“一切艺术都倾向于音乐”美学追求中，它的核心是，一切艺术都应像音乐那样，只以表达自身为目的，而不以表达外在事物为目的；艺术是在其形式的相互关涉中自足形成，而不是通过意指外在事物而形成。这一思考首先在法国象征主义诗人那里扭转了对文字语言的看法，认为诗歌只表达语言本身，而不表达它之外的任何事物。这一信念导致了现代主义艺术语言的根本革命：1，追求自足独立的艺术形式；它的形式不是来自外在世界，而是自身构成的；2，这种自足独立的形式有其自身独立的意味，而不是通过意指外在事物来获得意义。3，语言也是一个自足独立的结构，这种结构主导了言说意义的形成。这种对语言的看法彻底改变了启蒙主义的工具论语言观，语言变成了自足独立的结构系统，由语言构成的文学成了自身封闭的“文本”。这种形式-构成主义思潮是西方现代美学和艺术领域“语言转向”的根本方面，它的意旨就是摆脱艺术的意指性，从而转向其自足独立的形式、结构和系统方面。这样，在现代美学和艺术的领域，也同样发生了福柯在心理学、经济学和语言学那里所揭示的转变：由功能与规则、冲突与规范、意指-表现与形式结构的辩证关系方面，向单纯描述规则、规范、系统和结构的方面转换。俄国形式主义、“新批评”的文本美学、格式塔心理学美学和卡西尔、朗格的“符号形式的哲学美学”，就是进行这一转换的代表。在此转换的过程中，美学话语是在“表现”与自足独立的形式的关联中展开；当此转换完成后，“表现”的概念就消失了，美学话语则使用诸如文本、结构、横组合和纵组合关系等来言说。语言成了美学和艺术话语的核心。
到20世纪后半叶，美学和艺术领域的“语言转向”与语言分析哲学、结构语言学和存在语言观汇合，美学、艺术便被整个地建立在了语言符号系统的基础上，成了语言囚笼中的活动：写作变成了“不及物的”，仅仅是符号性写作；想象也不是针对物象的，而是符号性想象；观赏也是符号性观赏，是在能指之间不断转换……因此，美学和艺术领域的“语言转向”彻底改变了其话语构成的普遍基础和模式，不仅语言成了它们的核心论题，而且它们讨论任何问题都必须建立在语言分析的基础上，以致于每一新理论和批评派别须得形成自己的语言观，梅洛-庞蒂的现象学、拉康的精神分析、福科的话语理论、女性主义、新历史主义都是如此，甚至哈贝马斯的“交流理性”也是建立在语言理论的基础上的。应该说，现代美学和艺术话语中的“语言转向”成了它的精髓。
“存在性境域的显现活动”之形态转变
如果我们认真对待美学史和艺术史的巨大变迁，就会放弃关于存在着“美的本体”、“美的本质”或“客体美”的说法。美学史和艺术史中存在的不是对“美的本体”的不同阐释，存在的只是不同历史语境中的“存在性境遇的显现活动”以及此“显现活动”所达成的不同的“意蕴”。某种历史语境的“显现活动”所达成的“意蕴”，可以被命名为“美”，但其它历史语境中的“显现活动”所达成的“意蕴”，却不一定能用“美”命名。
如果大家回顾一下自康德以来西方美学和艺术话语中的一系列对立范畴的频繁出现，就能非常清楚地认识到这一点。第一个是康德的“纯粹美”与崇高的对立，显然，崇高突破了“美”的话语构成语境，进入了一个“反合目的性”的领域。第二个是席勒的“朴素的诗”与“感伤的诗”的对立；第三个是尼采的“酒神艺术”与“日神艺术”的对立：“日神艺术”的纯粹观审的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神艺术”作为非理性强力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容纳的。第四个是沃林格的“移情”与“抽象”的对立。沃林格没有像立普斯那样把“移情”作为审美活动的普遍的、恒久的方式，而是把它作为古典时代的方式；他所说的“抽象冲动”其实只有在现代的历史语境中才能构成。第五个是荣格的“心理学型艺术”与“幻觉型艺术”的对立。“心理学型艺术”适应我们的经验范围，但是“幻觉型艺术”则超出了经验的范围，直接把我们推入了“无意识的深渊”，使我们感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。显然，这些对立范畴中的前项属于“美”的范围，而后项却不再能用“美”来描述。因此，可以把它们看作是向古典“美”举行的告别仪式，也是现代历史语境中“存在性境遇的显现活动”所形成的“意蕴”的加冕仪式，在这个过程中，“美”的概念的使用频率逐渐降低。
因此，我主张用“存在性境遇的显现活动”来取代广义的“审美活动”。“美”这个概念是在古典历史语境中形成的，它主要指身体劳作与物之物性的“交互转让”所达成的“形式合目的性”快乐，已经不能用来描述现代艺术活动。其实，广义的“审美活动”在更为“源初的”意义上，指的就是“存在性境遇的显现活动”，这种“显现活动”要比“审美活动”来得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、岩画，甚至埃及金字塔、希腊神庙和神话等至今闪耀着的“光环”，并非纯粹“审美活动”的结果，而是“存在性境遇的显现活动”的产物。所谓“存在性境遇的显现活动”，就是人与天、地、万物之间的存在性关系所形成的境遇，以及对此“境遇”的直接呈现。这里的“存在性境遇”指人在实存中“去成为……”的过程中与其他存在者所形成的关系，它是非认知的。它有两个方面，一是历史性，它是随历史语境的变化而变化的，而非绝对的和固定不变的；一是关系性，它不可能由任何一个方面单独构成，而是在天、地、人之间的交互敞开中达成的交互呈现的“场”或“氛围”。所谓“显现活动”，指“存在性境遇”的自身呈现、或“诗性道说”。此“呈现”或“道说”就是一种“去存在”的自身刻画和建树。这种“显现”或“道说”所达成的“意蕴”在不同历史语境中是不同的，或者是物-我契合无间的“美”，或是失败的悲剧，或是争斗构成的崇高……
如果传统“审美”遵循身体劳作与物之物性之间“交互转让”的有机原则，那么，现代美学和艺术不再遵从此“交互转让”的有机原则，而是以主体对物的支配和符号编码的强力活动为其言说的历史-话语逻辑。所以西方近代美学首先揭示了另一种“存在性境遇的显现活动”——崇高，它是上升到主体地位的“人”对“反合目的性”力量的征服所达成的“显现活动”，其典型特征是把对人构成否定的力量进行辩证转换而获得对主体的肯定。把否定性力量直接纳入“存在性境遇的显现活动”中，置于辩证转换的关键环节，是崇高对传统“审美活动”的最大突破。浮士德与魔鬼签约然后征服魔鬼、把魔鬼的力量归为己有，最典型地体现了这种崇高。崇高是主体崛起时代的“显现活动”所达成的“意蕴”，但它不是“美”。
到19世纪末，理性主体向非理性个体-自我主体演变，主体不再是征服魔鬼，而是与魔鬼融为一体。在这一演变过程中，“存在性境遇的显现活动”主要是通过主体意志的强力肢解自然形式并按照非理性的需要进行再组合来进行，它超越了“美”和“崇高”的范围，跨入了“抽象”和符号“构成”来呈现非理性的“丑”的领域。非理性的人将其非理性的、否定性的、反合目的性的内蕴，不进行任何辩证转换的环节而以非自然的形式、或非理性的编码形式，直接呈现出来，就是丑。它属于“美”的否定，是“美”的对立面。如果“美”是“客观自然形式的合目的性”，丑就是残暴地肢解自然形式以适应非理性内蕴的“不可表现性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性关系的显现，丑就涉及到“存在性境遇”深层的残暴和非理性关系的呈现；如果“美”是生命活力净化后的“静观”，丑就是非理性生命力爆发出的“魅力”。毕加索的绘画是这一形态的典范。
到了后现代主义时期，由于符号编码的普遍化导致了主体的衰落、“意义本源的消失”、“中心的失落”、有机自然的神性的被剥夺，“存在性境遇”整个变成了能指的世界和“镜像”或符号编码复制的“拟象”的世界，对此一历史语境的“呈现”，就构成了后现代主义的荒诞范畴。荒诞是无任何确定的主体性内蕴的人在虚无的世界上所进行的呈现活动，其目的只是为了表现一种对“不可表现之物”的不可表现、无从表现、无所表现的虚无之感；是失去了其主体性内蕴的人在无任何确定意义的世界上所进行的“游戏”。
虚拟论的游戏理论：从斯宾塞到谷鲁斯和弗洛伊德
西方审美现代性的三大范式