20世纪70年代以后，一些新的文化现象开始出现。美国具有公开反叛精神的现代主义文学逐渐为消费社会所同化，高雅艺术与商业形式之间的分野正在消失，文学艺术广泛进入社会和日常生活之中。当代的文化和文学呼唤着新的理论探索和批评实践。上世纪80年代以来，詹姆逊将他的主要精力放在晚期资本主义的文化现象的研究上。1984年，他发表了《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》一文，该文后来被收入1991年出版的同名著作。在该书中，詹姆逊对后现代文化现象作了深刻的剖析，并归纳出后现代主义特征，其中有些特征在人们对后现代的研究中被经常引证和争论。该书的研究对象也有所扩大，詹姆逊已不再限于20世纪文学批评和相关的叙事领域，而涉足音乐、绘画、电影、建筑以及大众文化等各个方面。1998年，詹姆逊又出版了一本新书——《文化转向》，书中的八篇文章集中代表了詹姆逊研究后现代的最新成果。随着后现代“文化”的膨胀，詹姆逊展示的是空前庞杂的“文化文本”。不仅小说、音乐、绘画、建筑、影视及商业广告等文化载体和传播方式，而且资本主义的生产方式，跨国经济的发展，国家权力的削弱等都进入了詹姆逊的研究视野。这两部著作的出版，标志着詹姆逊从早期对文学艺术形式的分析转入后现代文化研究。他的这种转向不仅表现为研究领域的扩展，也表现为研究视角和思维方式的变化。如果说他前期的文学批评更侧重于阶级斗争和阶级对抗的话，那么，在后现代文化研究中，经济和技术的因素被大大突出了，政治无意识开始向文化无意识转化，二元对立的结构主义思维方式开始转向多元共存的后现代思维[3]。
同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。
一、詹姆逊的文化观念和批评观念
要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)
詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](P147-148)
詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](P7)。
简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。
就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化芯俊薄芬晃闹校材费范晕鞣叫陆鱿值摹拔幕芯俊碧岢隽俗约旱目捶ǎ赋霭盐幕芯靠闯墒茄跷侍馐遣幻髦堑模幕芯坷锩姘宋幕沃髡藕鸵馐缎翁矫娴恼味氛徊还诘苯裆唐坊缁崂铮馐缎翁钠幌裎羧漳茄魑樟恕?BR> 詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)
在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：
在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)（着重号为笔者所加）
这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。
二、詹姆逊论大众文化
在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
意识形态的诱惑
西方文化寻根的“原始情结”——从《作为哲学家的原始人