无论在汉语还是其他语言中,“经典”都有规范、法则的意思, 它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本, 更包含此类文本所或明或隐地体现的制约、规范人类思维、情感和行为的文化2道德与政治力量, 由此决定了单纯的审美本质主义视角恰恰不能解释经典的本质。我们固然不能认为文学艺术经典不完全是政治经济与意识形态等“ 外部”力量肆意打造的权力产品, 特别是从长远的历史角度看, 能够经得起时间淘洗的经典作品常常体现出某种程度的“超历史”的稳定性, 但是, 我们却也无法逻辑地列举和分析这种稳定性的固定要素(比如, 对象应该为何, 技巧应该怎样等等)。何况在历史尚未终结的情况下, 我们又如何说经典的“超”历史性呢。我更倾向于综合的视角, 即把经典看做各种社会力量和社会因素介入其中的复杂建构, 随着社会文化语境的变化, 经典一直在被建构、解构与重构。
正因为这样, 经典的命运、对经典的态度, 常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如, 历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治阶级所确立的文化经典, 他们深知要保守传统就不能不维护经典, 经典是储存传统、维护规范的仓库。在以维护传统为主导的中国古代社会, 士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看, 这种尊奉常常体现为一种绝对忠实于原文的接受方式——背诵; 而这种接受方式反过来又成为作家创作的基础(由此中国古代的创作论历来强调背诵先贤经典的重要性)。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径, 当然也是文化规训的重要方式(它与下文要说的“戏说”形成了强烈的对比)。
到了充满激进革命色彩的中国近现代, 对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。革命常常从思想领域开始, 从“洗脑”开始, 而“洗脑”首先是把脑子里原先的经典刻印抹去, 然后植入新的刻印(建构并灌输新的经典)。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典, 把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”; 顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。陈独秀要打倒“贵族的”、“ 山林的”、“ 古典的”文学, 实际上是要把古代的绝大多数经典的文体与文本统统置于死地。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将, 还曾有过“不读中国古书”的极端主张, 鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”(他身上有启蒙主义者的影子) 的觉醒, 居然始于对《二十四史》等中国经典的重新解读: 他在这些经典中读出了两个字:“吃人”!
如果说, 我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构, 以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中, 理解人们的离经叛道、解构与重构经典的行为, 那么, 到了今天这个中国式的早熟的消费时代, 经典所面临的则是被快餐化的命运。“五四”时期启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激, 其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信, 要想拯救中国的文化进而拯救中国, 首先必须彻底背叛儒家经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩, 其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容, 从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义。而所谓20 世纪90 年代肇始的经典消费化思潮, 指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中, 文化工业在商业利润法则的驱使与控制下, 迎合大众消费与叛逆欲望, 利用现代的声像技术, 对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写、漫画化, 以富有感官刺激与商业气息的空洞能指(如平面图像或搞笑故事), 消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环, 使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲; 各种宗教偶像的人像被制成商品在各个旅游景点廉价出售(甚至印制在文化衫上); 巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的文学作品、电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。
这些对于经典的戏说、改写形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮, 它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说, 从其创始人周星驰的《大话西游》, 到最近出版的林长治的《沙僧日记》《Q 版语文》, 大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的文学经典(如《大话西游》《悟空传》《沙僧日记》等, 还有新近出版的漫画版四大名著), 也包括解放后创作的革命文艺经典(如《林海雪原》《红色娘子军》等所谓“红色经典”)。还有人从实用主义角度把经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书(如《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》)。前段时间热闹一时的《Q 版语文》更是用模拟语文课本的方式, 把中学语文教科书中的那些所谓“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等) 大大地戏弄了一番。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺.文化的时候, 我们关注的首先是它与90 年代以来消费主义的关系, 大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。
大话文艺的基本文体特征, 是用戏拟、拼贴、混杂等方式, 对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬, 在他们看来,“文本不是由一个高高在上的生产者——艺术家所创造的高高在上的东西(比如中产阶级的文本), 而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用, 在于它可以提供的相关性, 而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性, 更在于阅读方式以及消费方式的多元性”①, 这正是大话文学对于传统经典的态度。
当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候, 他们就具有了双重身份: 既是作者同时又是消费者——消费经典。林长治创作《Q 版语文》的过程同时就是一个(通过特殊的方式) 消费与颠覆经典的过程, 经典在这里成为他创作的“原型”和素材。如果说在文本的经典化过程中, 官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义, 那么, 大话文艺的创造力则充分体现在对于这些被时间和传统所固定了的文本结构、意义与阐释符码的颠覆。这可以说是一种生产性的快感, 也是一种冒犯和颠覆的快感②。这是一场文化的斗争: 一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者(教师、家长与教育部门官员), 他们试图维护经典的规训权力(不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力), 限制经典的文化用途; 而另外一方则是林长治等“ 大话一代”通过大胆地篡改、戏说经典而冒犯权威、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面: 人物、情节、时空关系、话语方式。司马光砸缸后可以流出来七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏。《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍, 哼哼哈嘿! 飞檐走壁莫奇怪, 去去就来! ”《荷塘月
色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM 在洗澡。在话语方式上, 大话文学继承了狂欢文化的精神, 打破了时间、地点、文化等级的限制, 把古语和今语、雅语和俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起, 组成话语大拼盘。“ 七个小矮人”、“ 圣诞老人”、“ 兔巴哥”、“ 机器猫”、“ 刘老根”、“ 西瓜太郎”、“ 流氓兔”、“李亚鹏”, 这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化和世俗文化、传统文化和当代文化, 但它们统统被抽离出原来的语境, 跨时空、跨等级地拼贴在一起。如白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”; 卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎; 少年闰土变为“古惑仔”; 贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我, 我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现,“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、速效救心丸”。“ 爽”、“ 酷”、“MM ”、“ 东东”、“886”、“GG”、“bingo ”、“faint”、“ 酱紫”“视频”“晕菜”“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。这典型地体现了大话文化的语体与快感的又一个特征: 在传统的文本中夹杂大量的流行词汇, 以便建立传统文学经典与当下日常生活、日常语言的相关性③。尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典, 而且是直接控制他们的思想, 在课堂上根本不能进行自由阐释的课文时, 冒犯的快感可能就更加强烈了。
二、 大话文学的流行与政治文化功能
关于大话文学的流行原因, 它的文化、道德、政治功能, 无论是评论家、学生家长还是教育工作者, 都是见仁见智。有人认为它完全是糟粕, 是对传统文化与优秀的人类文化遗产的亵渎, 应该加以禁止(这种观点无法也不想深入解释大话文学流行的深层社会文化原因, 除了表达论者的道德义愤似乎没有更大的意义); 有人充分肯定大话文学给大众带来的快感, 并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用(这种观点似乎过分夸大了大话文化的进步政治意义, 而且对于不同的颠覆方式没有做出令人信服的说明); 当然也有人试图对大话文学的流行原因与政治文化功能进行分析, 这种分析归纳起来有以下几种解释:
1. 中学语文教学过失说。周士君在《中国青年报》撰文指出, 中小学语文课本中那些有资格入选的课文, 不是让孩子瞻仰和膜拜岳飞、孙中山等历史伟人的丰功伟绩, 就是让学生感受和吟颂祖国大好河山的美好壮丽, 使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力。尤其是在“完人情结”主导下选进教材的那些正面人物(如雷锋、李时珍、詹天佑、宋庆龄等), 与《Q 版语文》中那些生动活泼的人物形象相比, 距离如今孩子的生活现实和视野过于遥远, 难免让他们心生高不可攀之感。结果,“传统语文教材, 不知让多少孩子因其过于古板而感受不到学习语言文字的乐趣”。文章认为,《Q 版语文》击中的是传统教材的软肋, 它让孩子体会到了学习语言文字过程中轻松而快乐的一面, 而其新鲜活泼的传授方式, 更令孩子摆脱了一种近似“ 思想改造”的痛苦和熬煎。儿童有着与成年人完全不同的心理特点, 尤其当他们置身于当今瞬息万变的信息时代时, 一成不变的传统教材根本适应不了其需要。最后, 作者认为, 既然是编给儿童看的教材, 首先就应该突出幽默性和趣味性, 兼顾“思想性”, 毕竟语文课的主要功能是向孩子传授语言文化知识, 而不是上政治课或搞“思想改造”④。
这种观点当然不乏深刻性, 特别适合于解释那些政治性强的作品。但是, 我们也应该承认, 尽管今日中国的语文教科书仍然存在政治化倾向, 近年来总的趋势却是政治性逐渐淡化, 而且,《Q 版语文》所戏拟的恰恰是那些政治性不强而突出人类普遍道德价值和审美价值的作品, 它们是比较标准的文学经典而不是“革命经典”。点明这一点很重要, 这表明我们不能用“ 反感政治”来充分解释《Q 版语文》的流行。《三只小猪》、《狼来了》、《小蝌蚪找妈妈》、《卖火柴的小女孩》这些世界童话经典真的那么没有趣味、那么政治化么? 回答恐怕是否定的。再说, 即使我们承认中学生喜欢大话文学具有反感和挑战教科书的意味, 也不能把目光单纯地集中在中学语文教育, 须知中学语文教育不是孤立存在的, 它必须有来自社会体制、社会心理等方面的支持。
2. 满足青少年心理说。有人把《Q 版语文》的流行归因于青少年心理, 比如娱乐需要、叛逆冲动等。殷建光认为, 中小学生热读《Q 版语文》, 首先是因为这种读物读起来轻松、活泼。追求快乐是人的天性, 中小学生当然也不例外。陷于沉重的学习、作业与考试重荷中的学生当然很想有一种轻松的读物, 以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q 版语文》把经典改成了爆笑故事, 从某种程度上可以满足学生轻松一下的心理需求。其次, 这种读物满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。“叛逆心理是中小学生的一种正常的心态, 也是青少年成长中的正常现象, 《Q 版语文》对经典的篡改, 实际上是对所谓经典的一种嘲弄, 这恰好满足了学生的潜在心理的叛逆需求, 传统的经典和现代生活杂交, 产生一种别样的境界, 学生当然会对这种文章喜爱有加”⑤。这种诉诸青少年普遍心理的解释不可否认有一定的道理, 但依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。如果说“叛逆”是青少年的普遍心理, 为什么这种心理在今天才冒出来?特别是, 它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式, 而不是“五四”时期或20 世纪80 年代的启蒙主义的形式?
3. 缓解成人心理压力说。有专家指出, 从某种角度来说,“戏说”、“大话”、“ 胡写”是一种成人的故意“童稚化”。“大话”就是吹牛说瞎话, 而说瞎话常常是儿童天真烂漫、想像力丰富的表现。当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境, 给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力, 他们可以通过创作、阅读这种“戏说”、“大话”、“ 胡写”来缓解生活中的压力, 重温自己幼时无忧无虑的时光, 获得愉快轻松的心态。作者林长治自己也持这种观点:“无厘头文化是一种让人轻松并爆笑的文化, 它在压力如此大的社会很有发展前景”,“《Q 版语文》本来就是写给那些压力大的人看的, 想让他们在紧张工作、学习之余身心能得到放松”⑥。这种解释同样是一种抽象的心理学解释, 它所突出的社会环境——现代人的生活节奏的紧张—— 没有能够切中当代中国的特殊性。我们完全可以这样反问: 世界上其他许多国家当代人的生活节奏同样非常紧张, 为什么没有生产出中国特色的大话文学呢?或者即使有类似大话文学的东西, 也不能像在中国这样风行呢?
我认为, 大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆权威和偶像的态度, 它的流行可以看做是当代人, 特别是青年人一种非常典型的文化心态: 世界上没有神圣, 也没有权威与偶像; 一切都可以戏说、颠覆、亵玩, 不但文学的权威、政治的权威、意识形态的权威是这样, 就是宗教的权威也是如此。这种对神圣、权威的态度本身虽然不指向某种特定的官方主流话语, 却使得任何对于主流话语的盲目迷信成为不可能。所以, 大话文学及其所代表的大话式精神姿态一旦流行起来, 无论是对目前的主流文化, 还是对今后的权威话语建构, 无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候, 他虽然没有具体说我们应该怀疑什么, 但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认: 这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的, 尤其是对“ 文革”权威话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说, 大话精神当然具有积极或进步意义, 它未尝不能说是80 年代思想解放运动的成果之一。
意识形态视野中的中国现代思潮
文学性:现代内涵及其当代限度