按照文学史通常的划分，新月派和 现代 派是分开的。这两派到底有什么区别呢？我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受 英语 诗歌 影响 ，而后者主要受法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新月派的发起的目的之一就是要"用理性来节制感情"，在抒发感情上恰恰走的是班纳斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
有人认为：新月派 发展 到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是：除非能够证明新月派和现代派的划分成立，否则他们的演变也只是作为内部的演变罢了。在西方，具有自己的审美追求，有不同于其他派别的创作实绩，有自己的 哲学 背景，方是一个流派得以存在的理由，而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话，当代文学史就有大麻烦了，谁也不会忘记1986-88年汉诗"大炼钢铁"期间，全国冒出了至少一百个"诗歌流派"！
诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬误的。诗歌首先是一种运动，是"一团永生不熄的火"，它燃烧在每时每刻，永生永世，是一种"绵延不绝的冲动"。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、唐诗、宋词……正如瓦雷里所说："诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。"假如我们视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火去点燃它，我们就会成为它涅 的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌不复存在。我们划分诗歌流派，只能说是一种无奈之举，不能不谨慎从事。我认为，新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分，从文学本身上看殊无必要，遑论在新月派中再分出一个后期新月派来！所以我抽取1925年（《志摩的诗》出版）到1939年（卞之琳《十年诗草》的截止年份）这14年间的主要诗人，作一份诗歌的个体 分析 ，试图发现他们作为个体在今天的价值，并从而 总结 他们作为一个群体在今天的意义。
（2）
在今天，闻一多的诗已很少有在 艺术 上进行讨论的价值。但他的"新格律"诗论依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合"新格律"的，尤其是其核心的"音尺" 理论 。徐志摩在接受了"新格律"后，反被卞之琳指责为诗歌倒退了，[1] 但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论，写下了一批在新诗史上站得住脚的作品（尤其是冯至的《十四行集》）。这表明"新格律"诗论尽管存在着某种 历史 的舛错和局限，却有意义重大处。其舛错和局限在何处？其意义重大又在何处？在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更，"新格律"诗论其实为我们提供了一篇很好的观察资料。
《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律，声称 "格律就是形式"，而"节奏便是格律"，即格律=形式=节奏。[2] 闻一多很重视形式，但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐， 音乐 性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式："越有魄力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。"于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式："我不能相信没有形式的艺术怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？"[3] 我们要弄懂"形式"在这里的涵义。一种是广义的形式，只要见诸文字就有形式；另一种是狭义的形式，仅仅指诗歌的"固定的形式"。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式，却是有广义的形式的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的形式，即诗歌的"固定的形式"，可他批驳对方用的论据"若没有形式艺术怎能存在"，指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜，然后推论出蔬菜就是萝卜一样。这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同"固定的形式不当存在"的说法。
在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为重要的、未解决的 问题 。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿"）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，"和磁力和电力那样"，成为"诗的基本力量，基本动力"。"音尺说" 尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾得意洋洋地认为"新诗不久定要走进一个新的建设时期"。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化 时代 的汉语语境里，新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如："在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/ 岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/ 在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。"[4] 这段诗与旧诗一样，在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰 中国 新诗人的大问题。为此闻一多提出了"音尺"说。在他看来，律诗是以字为单位，以"音尺"为句的节奏，而新诗的单位只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一多以为："我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。"[5] 恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧不明显。
还有格式。根据闻一多所说："现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是一样多"，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她，像一朵忘掉的花！"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然是想达到律诗中"一赞三叹"的效果，于是来了个"一赞七叹"，为音乐而音乐，读来让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，但他的深层意识里依旧是抱着"中学为体，西学为用"的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出新意。闻一多的诗句："青松和大海，鸦背驮着夕阳"（《口供》）被时人誉为"名句"，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还"，寥寥七字就把闻一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己也逃不脱这个批评。他的"名句"："年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的灯（《洗衣歌》）。"分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为："年去年来思乡泪，半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的："……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，"心灵的音乐"也不能完全脱离"修辞的音乐"。在这点上，黄灿然的分析最为中的：
……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9]
黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"（"修辞的音乐"）和"独特性音乐"（"心灵的音乐"）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理论有致命的缺陷，但即使到 目前 ，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。
长沙方言中的程度副词“几”
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