何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论"语言炼金术"，那么何其芳是最具有这种魔力的诗人。徐志摩的诗歌是挥洒自如的 中国 山水写意，是单线条的流淌， 自然 的天光云影；何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自述：
衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却坚忍地长起来了，开出了憔悴的花朵。假若这数载光阴过度在别的地方我不知道我会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙却曾使我做过很多的梦。
……我呢，我从童时翻读那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我却欣赏的是姿态。
我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我的心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
……我从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。[22]
这自述就仿佛一篇诗歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一个做作的调子，而何其芳仿佛哪咤一般长了八条手臂，同时在一篇诗歌里奏出7、8个音调，就如同一部交响乐一般，直接从心底的醴泉中流淌出来。并且，伴着 音乐 还泻动着颜色，凹凸，仿佛成群的小烟花在音乐的水面上旋舞着，燃烧着，落下精致、华丽，落下繁复的粹美。音乐是颜色的，颜色又是流动的音乐。李健吾（刘西渭）的评价无疑最为恰确：
何其芳先生不停顿，而每一段就象一只手要弹十种音调，惟恐交代暧昧，惟恐空白阻止他的千回万转，惟恐字句的进行不能逼近他的楼阁。[23]
在何其芳的手里，语言（也许更该说是文字）的 应用 已经到了出神入化的地步，精巧到后人人难以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中国最著名的诗人的作品相比，我们都会发觉其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在显微镜上工作的匠人，对文字的凹凸、颜色和乐感无比敏感，从中剔除那些毛孔般细的污垢，将那些陈旧的字眼闪亮，发光，燃烧：
你一定来自那温郁的南方！/ 告诉我那里的月色，那里的日光！/ 告诉我春风是怎样吹开百花，/ 燕子是怎样痴恋着绿杨！/ 我将合眼睡在你如梦的歌声里，/ 那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。（《预言》）
不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！/ 九月的晴空是多么高，多么圆！/ 我的灵魂将多么轻
轻地，飞翔，/ 穿过白露的空气，如我叹息的目光！（《季候病》）[24]
用词取调都从旧诗中化出，却毫不造作生涩，节奏清扬，婉转，温柔若处子。读起来就让人想起花间词和晚唐诗。何其芳也自述"读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚"。[25]《休洗红》就纯粹是一首晚唐词的翻版。
但他的价值远不止此。当上天赋予他编织文字的魔力的同时，也赐给了他善感的心灵。他凭借两者，从而成功地创造出新诗中最具古典美的"意境"来。一般而言，古典汉诗的"意境"有三个特点：情景交融，虚实相生，韵味无穷。[26]何其芳的诗歌是惊人地达到了这点：
今宵准有银色的梦了，/ 如白鸽展开沐浴的双翅，/ 如素莲从水影里坠下的花瓣，/ 如从琉璃似的梧桐叶/ 流到积霜的瓦上的秋声。/ 但眉眉，你那里也有银色的月波吗？/ 即有，怕也结成玲珑的冷了。/ 梦纵如一只顺风的船，/ 能驶到冻结的夜里去吗？（《月下》）
没有高深的思想，却有无穷的韵味，有繁花簇锦的光影声色来照鉴其中。何其芳的价值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品与他的异国老师瓦雷里的《海滨墓园》一比就看得出来），而在于他天赐的对汉语的敏感，并精妙细微地表现出了心灵的细微跳动。他深入汉语的文字深处，探回了骊珠。即使到了今天，中国已经出现了更高的天才（海子、多多等），但在对文字的敏感上，依然无人可与之匹敌。
（6）
假如说何其芳是从文字的深处进入了传统的精髓。那么，废名却是从传统的思想中扩大了他的价值。何其芳趋于"文字"，废名趋于"思想"。 时代 成就的是废名作为一位小说家的声名，其实他的诗歌毫不在其小说之下，只是他传下来的诗篇寥寥，徒有质量而无数量，难以进入诗歌史中更高的位置罢了。这在废名是无可无不可，于诗歌却是大不幸。可是他短短的不经心的制作已经让我们叹为观止了！废名还没有过去，他的价值还在我们的前头，不在过去，甚至不在今天。
废名的诗篇，废名的文字，是性情的诗篇，是性情的文字。废名一生最钦佩魏晋人物，因而也就身体力行。诗如其人，率性而为，挥洒而出，如行云流水，却中有巨响，深中灵根：
行到街头乃有汽车驰过，/ 乃有邮筒寂寞。/ 邮筒PO / 乃记不起汽车的号码X, / 乃有阿拉伯数字寂寞，/ 汽车寂寞，/ 大街寂寞，/ 人类寂寞。（《街头》） [ 27]
如投石于现实的水面，遂波动一圈圈涟漪，及于数字，及于汽车，及于街头，及于宇宙，再从宇宙中俯见一点小小的尘埃颗粒，在小小的颗粒中有小小的人类，在小小的人类中有废名，于是废名慨然而曰"人类寂寞"。 有朋友认为废名诗窄小，这哪里是窄小？其间真有吞天地而小万山的胸襟。
废名深谙禅道，对有自己独特的世界观，颇多妙论，甚为偏执，却有诗歌的真理在焉。他在《谈新诗》里每论及一位诗人都要大论他和传统的关系，却一字不提与西方诗歌的关系。他甚至大赞林庚的诗，只因为认为他和西方诗歌不相干[28]；十足的文化保守态度。可正是这样的态度成全了他的作品，使他认真地思考，全身心地去体会，而不是人云亦云，使他去把住文学的精神，而不是技巧。文学是血肉，是生命，是性情，不是机械，不是技巧。技巧可以传承，而精神却不可重复。今天我们读废名的作品，依旧生意饱满，而那些急冲冲的从西方仅仅抄来技巧的作家，即使声名还在，其作品的价值早已丧失。故李健吾这样评论他：
有的是比他更通俗的，伟大的，生动的，新颖而时髦的，然而很少有一个象他更是自己的。凡是他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。这不是说，他没有受到外来 影响 。不过这些影响，无论古今中外，遇见一个善感多能的心灵，都逃不脱他强有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不与时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人流连忘返的桃源。 [29]
废名的作品就是如此如有神助。他从未看过西方意识流小说，但他的小说里就具有意识流小说"自由联想"特点。在他诗歌中，"自由联想"的影子也一样的浓，如《理发店》：
理发店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似鱼相忘于江湖。/ 匠人手下的剃刀 / 想起了人类的理解，/ 划得许多痕迹。/ 墙上下等的无线电开了，/ 是灵魂之吐沫。
真是叫人"欢喜赞叹"了！废名在《谈新诗》里花了老大一段篇幅去解释，[30] 其实全是白费工夫，这样高妙的诗，是无须诠释的。理发店这现实世界和废名的意识世界，就好象水里的两片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，荡开，又碰在一起，再荡开，虚虚渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：
深夜一支灯，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/ 星之空是鸟林，/ 是花，/ 是鱼，/ 是天上的梦，/ 海是夜的镜子。/ 思想是一个美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/ 是灯，/ 是炉火，/ 炉火是墙上的树影，/ 是冬夜的声音。
我们想象废名在深夜中持灯夜读，脑海里不断浮出许多细胞来，不断的分裂着，一而二，二而生三，三以至于无穷，由"虚"中生出万物。于是有万念沓来，有海，有鱼，有梦，有美人，有镜子，有墙上的树影，有冬夜的声音，……它们轻轻地爆裂着，光亮，又逝去，光亮，又逝去，没有理由，没有逻辑，随着思绪蜻蜓点水地跃动，是之谓：禅。所以它又是有逻辑的：禅的逻辑。卞之琳批评废名的诗"自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明"[31]，却是没看到废名的长处。
儒家强调理性，故汉诗中的"自由联想"一般都是借梦境或佛偈出之。废名的" 自由联想"显然是出自禅家的冥想，溶禅入诗，而又不陷入说禅诗的歧途。他的诗是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出无穷的生气。废名的诗歌语言有涩味，是历来公认的。这和废名不甚畅达的湖北口音有关。卞之琳说他的诗歌语言"古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺"是对的；但又说"更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的的节奏感和旋律感"，[32] 则未免武断。读废名以上几首诗都会感到其中自有一股音乐感在，假如读他的《雪的原野》、《四月二十八日黄昏》、《寄之琳》会更感到这点。有人就曾用《寄之琳》作新诗具有音韵特色的 分析 。 [33] 事实上，废名的这种涩味恰恰增加了他诗歌的独特韵味。比如《灯》用了"释手"、"吉凶悔吝"、"拈花一笑"等古词，嵌进诗中，如一个个硬块，然而照样和全诗相呼应，自有一股拗峭之美。
（7）
不但废名作为一个优秀诗人的成就被小觑了，他作为一位优秀诗论家的地位也为人所小看。其实废名的诗论乃自心得，抉灵搜根，远比闻一多、戴望舒辈东抄西抄的来得真知灼见，毫无寒碜状。他的诗歌是自觉的，他的诗论也是自成体系的。连李健吾都得承认："这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗歌的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。"[34]
废名的诗论体现在他的《论新诗》里，这里不打算细说。他是以诗人的直觉来发现，而不是从一套先定的 理论 来着手。他从温庭筠、李商隐（尤其是温庭筠）的诗歌中悟出：
……我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的 内容 ，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。[35]
这个见地虽然有偏执处，却是对胡适的"白话诗即新诗"和闻一多"新格律"诗论僵化处的批驳，也可以说是新诗诗论的一个进步，一个 总结 。
废名反对旧诗的"情生文文生情"， 注重新诗的"自由表现"和"完全的想象"，说得何等精彩：
他（温庭筠）是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个 艺术 的生命便已经完成了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然的了……[36]
在用诗一般的语言说出"完全的想象"后，他进一步分析出温庭筠的特色在于是 "横面"的，是"立体"的，是"诗的感受"。这和当代诗人强调的"具体"诗歌是有共通之处的。
废名的诗歌正是继承了他自己的发现，是虚中生万物的，屏绝了时间和空间，却又是完全的，是一种"全美"。从中我们都可以看出他对温庭筠、李商隐、的继承和创新。
（8）
卞之琳可以说是这14年诗歌运动的"叛徒"。无论是闻一多的诗论，徐志摩的音乐效果，何其芳的古典美的意境，还是废名的"形式是散文的，内容要是诗的"主张，以及他们的创作实践，都是要在 现代 汉语和旧诗间架上一座桥，重建古典诗歌的理想形态。卞之琳也是如此，但他的实践产生了偏移。
卞之琳这样评价自己："小处敏感，大处茫然。"[37]他诗歌的细微处的确是曲尽人意，富极姜夔词的雅致娟秀的妩媚。《距离的组织》穿插在大与小，古与今，远与近之间，现代的形式，现代的辞藻，埋藏着一个士大夫的慵倦迷茫意绪。《白螺壳》则表现出文人雅士的闲情雅致，连废名读了都不由悠然向往之："诗人，我也禁不住要惊呼：你这洁癖啊，唉！"[38]读卞之琳的诗，往往要想起许多古人的名句，尤其是送别的名句，如《雨同我》：
我的忧愁随草绿天涯：/ 鸟安于巢吗？人安于客枕吗？/ 想在天井里盛一只玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落几寸。[39]
对外界景物的敏感之微，对内部心灵的感受之细，在唐可以忆起细腻具体的晚唐诗，在宋可以比以清婉秀丽的南宋词。可以说，卞之琳在技巧上是现代的，在心灵深处依旧是古典的。何其芳是通过"从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故"来重建古典的意境，卞之琳却是通过现代技巧来达到的。他恰恰是借用于现代辞藻（尤其是某些非诗意或具体的辞藻）的巧妙组合来达到古典意境的效果。他是一个现代派的古典派：花瓣是现代的，骨子却是古典的。如废名所说"有温的浓艳的高致"，"还有李诗的温柔缠绵"，甚至还有《论语》的色泽。[40]
但是，他采用了许多现代派的技巧，不动声色地在传统的意境里织进了现代的词语，就不可避免的在传统题材里渗透出了现代意识，在无声无息间颠覆了古典的结构和意识。因而他的诗在有晚唐诗、南宋词的美丽之时，又富有新鲜感。恰恰这种新鲜启示了一点：用完全无诗意的词汇和新技巧来写好新质地的新诗是有可能的。这启示落入有心人的眼里，立刻就有了共鸣，驱使他们去进行大刀阔斧的更极端的诗歌革命，于是就出现了这群人中的代表：穆旦。
在犬牙的甬道里让我们反复 / 行进，让我们相信你句句的紊乱 / 是一个真理 。而我们是皈依的，/ 你给我们丰富，和丰富的痛苦（《出发》）。 [41]
对比卞之琳小心翼翼地在一群古典的词汇里织进1、2个非诗意的现代词汇，穆旦那决绝地删尽一切古典诗意的辞藻，真有大块吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出现使卞之琳的技巧实验的小心翼翼几乎成为了懦弱，至少，使卞之琳的诗歌价值的技巧部分象阳光下的霜一样逐渐消退了。穆旦的出现意味着：从闻一多、徐志摩开始进行新格律诗起到卞之琳《十年诗草》为止，一场横亘14年的以恢复或重建旧诗传统的运动就告终了。诗歌应该对人生提出更广阔的理解和形而上的思辨，它应该对人类的命运有所承担，它必须具有刚和硬，它应该具有大无畏的不同与往的生命力，向前攻击。一句话：它将追求"质"，而放弃(至少是部分放弃)了对"文"的追求。
但是卞之琳有他的价值在：他用他精妙的技巧融进了自己内在的敏感的心灵，那种文人雅士的心灵微动，那种新鲜，那种悲哀中的美丽和精致，自有生长的活体，是不会象戴望舒那样为诗歌的进程所腐蚀的。
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