应当说这篇文章提出了一个十分重要的问题：龚自珍思想和文学观的“近代性”问题，而且提出这个问题并非没有道理。考察一下此前关于龚自珍的评论，大多数论者重视的主要是龚自珍的社会批判言论和政治、经济改革主张，但是已有不少论者论证，龚自珍的批判虽然尖锐激烈，他呼吁“自改革”也有首倡意义，但无论其批判的深度还是其具体改革主张，都没有超出他的前辈。龚自珍自己也说过：“药方只贩古时丹”。换言之，当我们只注意从直接的政治、经济斗争方面考察龚自珍，把他这方面的言论看作其思想的主要部分甚至全部，那么我们或许可以证明其思想的正确性（虽有局限）甚至进步性，却未必能说明其“近代性”。
梁启超在总结清末思想演变源流时，曾多次说：“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚、魏”，“语近世思想自由之向导，必数定庵”[2]，“晚清思想之解放，自珍确与有功焉”[3]。这些话经常被人们引用，但大多用来证明龚自珍影响之巨大广泛，却似乎忽略了梁启超反复强调的龚自珍思想的时代价值之所在：“思想解放”！“思想自由”！的确，从文化思想史的角度看，龚自珍思想中更具“近代最初”意义和启蒙性质的，是——“人” 的意识的觉醒和精神解放要求。我们的研究表明，龚自珍的社会批判思想和改革思想，主要形成于30岁之前；30岁以后，龚自珍的思想有更大的发展。他从对社会现状的揭露延伸到对封建历史的批判，从对各派学术的隶用扩展到对传统哲学的反思。正是在这历史和哲学的批判性反思中，龚自珍在某些方面超越了前人，提出了一系列包含着近代意识萌芽的新命题。这就是具有人本主义色彩的“众人造天地论”，这就是冲破思想统治，追求精神解放的“心力论”，这就是预言未来时代大变革的“三时说”。
这位瞩望未来的思想家，在预见社会巨变的同时，也期望文学的“大变”。而“众人造天地论”、“心力论”、“三时说”这些包含着新的近代因素的哲学观、文化观、历史观，则构成他文学思想的新的理论基础。以“尊情”、“尊史” 为核心的文学“大变”论，也表现出一种反传统的精神和开创意识，不仅在中国文论史上特立卓异，而且对近代文学观念的转换具有启蒙意义。
关于龚自珍哲学和社会思想的近代意义，笔者将另文探讨。本文着重讨论其文学思想。
挑战传统原则的文学“大变”论
龚自珍曾以“平生无一封论文书” 而“自负”。[4]这所谓“论文书”，指那种“效韩媲柳，以笔代口”，“条其义法也，为书若干通”，授人以“文章术” 的东西。对此类“论文”之作，他鄙而夷之，表示自己“口绝论文”，“独不论文得失”。[5](P207)的确，那些表现他文学思想的文章、诗作，不同于一般的文论、诗话。他所讨论的，不是什么“文章术”、“作诗法”，而是有关“大本大原”即文学根本原则的问题，并且大都不限于文学，实际是他精神解放思想的组成部分。
《文体箴》就是近代第一篇文学变革宣言：
呜呼！予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时！予欲因今人之所因兮，予ｑｉáｏ＠①然而耻之，耻之奈何？穷其大原。抱不甘以为质，再已成之纭纭。虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颌彼久定之云？呜呼颠矣，既有年矣。一创一蹶，众不怜矣。大变忽开，请俟天矣。寿云几何，乐少苦多。圜乐有规，方乐有矩。文心古无，文体寄于古。（注：王佩诤校点本《龚自珍全集》中，此文末句标点“文心古，无文体，寄于古”。如此，则“文心”与“文体”俱“古”，与全篇文意有所ｈàｎ＠②格。故本文断为“文心古无，文体寄于古”。）
这篇文字在中国文论史上具有重要意义，以往有关论著对此注意和估计不足。它突破了古代文论体系中的发展论，意味着一种新的发展观的萌育。
如何认识文学变化、发展的规律，以及继承、创新的关系等问题，是文学理论的一个重要方面。古代论述颇多，而占主导地位、具有涵盖性而且广泛认同的，是“通变论”，所谓“通其变，遂成天下之文。”（《周易•系辞》）刘勰《文心雕龙•通变》作了完整的阐论：“夫设文之体有常，变文之数无方，……凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。……文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这不仅是对此前文学的总结或一种理论主张，而且确实概括了整个古代文学的发展摸式、运行机制和共通观念。“参古定法”，坚持“名理相因”、“有常之体” 即基本规范，才能、也因此保持了古代文学的基质和统系；在这一前提下，允许和提倡“望今制奇”、“变文无方”、“酌于新声”，所以古代文学又能代有创变，家各异色，广大久长。正如黄侃《〈文心雕龙〉札记》所释：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也”，由此“明古有善作，虽工变者不能越其范围”。可以补充的是，所谓“规矩法律”不仅指形式体制，更主要的是内容的规范：“名理有常”。到古代后期，“有常”与“无方”转换为“师古” 与“求新” 的矛盾，成为文论家的中心话题之一。然而，虽然表面上常有“万事皆当师古” 与“师心独见，自我作古”的不同，实际上往往只是针对某种倾向强调一方面而已。强调师古的在另一场合也会谈求新，强调求新的也不能不法古，区别只限于“师意”还是“师辞”、“善变”还是“不善变”。即使力倡“性灵”的袁枚，也说“后之人未有不学古人而能为诗者也”，不过“善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”而已。[6]纪昀说得比较清楚，也最有代表性：“夫为文不根柢古人，是ｍｉǎｎ＠③规矩也；为文而刻画古文，是手执规矩不能自为方圆也。”[7]师古，成为一种前提，因为它意味着规矩，在遵循这个前提下，可以也应该自为方圆。所以，“欲新必须学古”[8]。而章学诚则道出了必须如此的原因：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也，正以今不殊古，而于因革异同求其折衷也。”[9]封建时代虽朝代屡更，但社会基本制度、文化主流，乃至文人地位和生存方式等，并无根本改变，亦即“今不殊古”。古代社会长期的稳态结构，是文学发展保持“有常”、“相因”，也是“复古为本”论的根源。所谓“通变”，就是在既定规范的范围内，“因革异同求其折衷”，以求“变则通，通则久”。
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