(一)
鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义和中国传统文化资源都有密切关联,他既以面向西方思潮大幅度的开放姿态出现,又深深植根于本民族的现实与时代需求,显示出世纪初一代文化巨子面对现代世界文化时的从容宽阔心胸及其从本土现实出发的积极建构心态。现代化与民族化是鲁迅构建浪漫主义文学观的双重方向。代表鲁迅浪漫主义文学观的论著计有《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》及《拟播布美术意见书》等等。
鲁迅浪漫主义文学观的核心表述是他在《文化偏至论》中所说的“掊物质而张灵明,任个人而排众数”这就显示出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学人的飞跃式超越精神与整体性推动浪漫主义建构步履的功勋。
鲁迅在“物质”与“灵明”的冲突中坚守“灵明”;在“个人”与“众数”之间选择“个人”,这就超越了“短视”型的现实功利价值,而立意于从根本上解决人的发展与国家的强盛等问题。值得注意的是鲁迅在建构浪漫主义诗学时对道家文化的借鉴途径,其一是老庄的反异化精神;其二是道家文化的“物物而不物于物”的主体自由诉求。二者都着眼于“物”与“我”的关系。
鲁迅对社会、科技发展过程中带来的“物”对“人”的压抑、物质文明对主体精神的挤压、美感的丧失、人的灵性的失落、道德的堕落等时时抱有警怵之心。这种浪漫主义思想主张就与道家文化中的反异化思想资源极为契近。《庄子·齐物论》云:“天地与我并生万物与我为一。”庄子既讲人与天一,同时又讲人与天两不相胜。人与天不相胜而相合,这是道家的“自然”“道”、“以天合天”观。而整部西方近现代哲学,占主导地位的思想则是“将人看作自然界的全部和最高本质”,“把整个自然界看作人的生成过程”,认为人本主义才是真正彻底的自然主义。这就将主体的地位超擢在主宰层面,“人”不仅为自然立法,也应该为“万物”立法。历史实践的发展已经证明了这一论点的虚妄,人类业已受到了大自然的“报复”。而道家视域中的人与自然、社会的关系却与此大相径庭,天大、地大、人大,天地并不大于人,人也不大于天地。天道自然,人道无为,道家反对以人灭天,以故灭命,这并不是要取消人的意志和欲望,恰恰是从当时社会、时代的“大有作为”的“战争”中发现了人为力量对人自身所造成的祸害与痛苦而得出的结论。道家独特的“物我”观也在全球生态日趋恶化的当下,重新受到了重视。
鲁迅追求理想的人性,呼唤“精神界之战士”,既对儒家文化的“三纲五常”批判起来不遗余力,又对道家文化中的“不撄人心”深为不满。他主张通过无功利性的审美达成人性的完整,最终实现文学的大功利。由此,他超越了康德的超功利、无利害观念,认为创作者只有在无先在动机、无先设情绪以后,才能在审美直观中实现自我与世界的融通为一,才能在“万物与我为一”之中达成精神的怡悦。在他看来,尼采的疯狂执迷的生命过程,本身就是一首富于起落回旋感的诗。“去除成见”、“物我为一”,以“赤子”之心投身创造,“随物赋形”、“自由自为”,等等,这些浪漫主义诗学主张属于典型的道家文化系统。
道家美学中老子的“无为而无不为”思想与庄子的“无用之用”观念,都诉求于主体的精神自由,着眼于人的全面发展。“自然而然”、“天马行空”的美学精神不仅成就了鲁迅独树一帜的文学创作,同时也是鲁迅浪漫主义诗学的核心。
鲁迅的浪漫主义文学观带有鲜明的道家文化特征,而明显不同于西方浪漫主义文学观。西方近现代意义上的浪漫主义文学观,从博克到康德,从黑格尔到车尔尼雪夫斯基,无不认为主体受到了外在异己力量的残害,因此,在意识到自己的受压迫过程中,往往伴随有恐怖、痛感与神秘惊悸的成份在内。而鲁迅浪漫主义文学观中并不包含这种惊悸恐怖成份,看不到恐怖和神秘的宗教意味。在《破恶声论》中他反而认为中国“夙以普崇万物为文化本根”,“中国人之所崇拜者,不在无形而在实体,不在一宰而在百昌”,可见他对中国道家文化一脉中浓厚的泛神论主张在总体上是予以肯定的,对“顾瞻百昌、审谛万物,若无不有灵觉妙义”的泛神主义艺术亦是肯定、赞扬的。
中国古典浪漫主义从“自然而然”的道家(尤其是庄子)到注重个性自由、主张感官享受的明季市民浪漫潮流,再到近代人文主义思潮的汹涌澎湃,都用意于打破等级森严的社会壁垒,在平凡人生中寻找生存的快乐与满足,追求个人的解放与精神的飞腾自由。其中,庄子的泛神论对浪漫主义美学影响深远,它以自身雄奇奔放、绚丽无羁的艺术风格标示出中国古典浪漫主义文学所能达到的高度。黑格尔认为道家文化中的泛神主义艺术“强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我,意识就伸展得最广阔”,个人“消融在一切高尚优美的事物中”,“诗人……忘却了他的自我,同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界;这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗,那种自由幸福,那种魂游大悦”。这就从艺术发生学角度强调了道家泛神主义的创造性功能,其核心就是“物我交融”。
鲁迅的浪漫主义文学观虽然也包含了个体与自然、宇宙、社会的交融交汇特征,但他与古典形态的泛神论(以道家文化为代表)的区别也十分明显,因为老庄一脉哲学思想的总体特征是“静态”地“消极性”地融入自然、宇宙、社会之中,而鲁迅则是以强调个性、主体情感的飞扬为基础,最终达成主客体的统一。这种区别既预设了鲁迅以后的向现实斗争层面的“转向”,也注定了鲁迅终究要走出道家式浪漫主义的必然命运。
(二)
创造社作为20世纪20年代浪漫主义文学的代表性社团,其创作的典型特征便是主情主义。我认为这种主情主义写作的根源可以一直上溯到晚明性灵心学、三国两晋时期的文人风度,直至先秦诸子中的老庄一脉。从精神价值取向而言,张扬个性旗帜,尊崇感性人生,敢于歌哭笑骂,对于自己的真实感受不加丝毫掩饰,这种新鲜活泼的生存方式的确令深受儒学规范束缚的奉“奴隶性人格”为处世圭臬的传统中国人瞠目结舌。即使到了思想空前解放、西学观念汹涌而入的20年代,创造社的离经叛道仍然为当时的主流社会、群体以异眼视之。创造社正是从这一文统中吸取了丰富的理论资源,从而为己所用,刮起了“狂飙”式的性灵文学的风暴。
就浪漫主义文学所产生的影响广度、在读者社群中产生的轰动指数而言,毫无疑问,创造社诸子的创作达到了成功的巅峰;而如果从文学史角度来评价其影响的深度及其艺术造诣所达到的高度而言,三四十年代的浪漫主义文学则超过了20年代的创造社。如果说创造社的浪漫主义文学创作是一种富有反抗精神的“狂飙突进”式的浪漫主义的话,那么,以废名、沈从文为代表的浪漫主义写作则是一种“田园牧歌”型的浪漫主义。而后者更加贴近于“效果史”意义上的道家文化,因为其体现的是道家式的“静”态的欣赏与玩味。
郁达夫曾说:“自己大约因为从小的教养和成人以后的习惯的关系,所嗜读的,多是些静如水似的遁世文学。现在佗傺无聊,明知道时势已经改变,非活动不足以图存,这一种嗜好应该克服扬弃了,但一到书室,拿起来读的,总仍旧是二十年前曾经麻醉过我的,那些毫无实用的书。”从《沉沦》的惊世骇俗到《迟桂花》的“向往闲静”,郁达夫成功地在浪漫主义文学领地实现了从激情冲动到田园慢歌的战略转移,而田园牧歌与有节制的感伤、去欲后的冲淡、平静的抒情写意,共同构成了三四十年代浪漫主义文学的主流。
事实上,早在20年代就有废名在抗争呐喊型的创造社式的浪漫主义写作之外另辟了一方“世外桃源”,他把古老的农村当作理想中的伊甸园,以怡然自适的心态导引读者认同与欣赏原始、朴讷、静谧、封闭的乡村文明,从而在文学史家那里获得了“素雅的浪漫主义者”的称誉。田园牧歌型的浪漫主义文学创作在30年代,经由沈从文达到了艺术美的巅峰,其中“固然融汇着哈代、艾略特、莫泊桑、契诃夫等‘多而杂’的外国文学韵味,但它的基本格调却植根在中国传统的老庄哲学和陶渊明型的传统文化积淀的沃土里”。或者可以说,在废名、沈从文所受“综合性”影响中,道家文化充当了他们会解中西诗学时博兰霓在《知识论》中所说的“支援意识”的重要支柱。如废名在其自传体小说《莫须有先生坐飞机以后》中就反对、质疑现代知识界流行的进化论:“什么叫做进化呢?你们为什么不从道德说话而从耳目见闻呢?你们敢说你们的道德高于孔夫子吗?高于释迦吗?如果道德不足算,要夸耳目见闻,要夸知识,须知世界的大乱便根源于此了,知识只不过使得杀人的武器更加厉害而已。进化论是现代战争之源,而世人不知。”这种论述,不惟不难从道家经典中寻绎出其思想来源,就是废名所使用的“道”、“知”等二元对立的概念亦是道家经典中的常用词语。反进化论的思想与飞扬的浪漫主义格格不入,这也是废名的创作有别于早期创造社小说的重要原因。在反对过分“知识”化以及由过分的“知”导致的“智诈”等方面,废名与老庄选择了相同的阐释路径。这就决定了废名小说的平淡的诗意、寂静的浪漫主义的美学特征。
当代中国文学的精神缺陷
巴赫金的对话思想和文论的现代性