作出这样的判断并非信口开河，因为这既有接受美学上的理论依据也有文学艺术接受中的大量例证。比如，大家都知道赵树理曾经是一个意识形态化味道很浓的作家，他在40/50年代写的大量作品大都是为了配合和宣传当时的路线、方针、政策，用他的话说就是要出现“老百姓喜欢看，政治上起作用”的效果。从实际情况看，当时他确实达到了自己的目的。例如，在整风学习、减租减息以至后来的土地改革中，《李有才板话》成了干部必读的参考材料。他们不但自己学习，还把它像文件似的念给农民听。结果反响异常热烈，收到的实效超过了《小二黑结婚》。（11）然而，时过境迁之后，赵树理的文本已经不可能成为配合政治宣传的教科书了，那么是不是意味着它已经失去了存在的价值呢？不是的。我们现在依然接受甚至喜欢赵树理的小说，并不是喜欢那里边的政治性，而是觉得它的意识形态色彩随着时间的流逝逐渐淡化之后，作品的民间性（比如赵树理的农民立场）、文学性（比如评书体小说模式）等等反而越来越显得分明起来，这才是赵树理的可爱之处。“样板戏”的生产过程虽然与赵树理的小说创作大不相同，但从接受的角度看，其道理却是相通的。
如果以上说法可以成立的话，我们就可以在“董文”的基础上进行一些延伸性的思考。“董文”说“这种试图把‘样板戏’从‘文革’躯体上剥离开来的做法，是根本行不通的。‘样板戏’不是‘文革’躯体上的一件外在饰物，而是长在‘文革’躯体内部的一个重要器官，甚至可以说是一种精神性、灵魂性的器官。”从生产的角度看，这个说法毫无问题，但换到消费层面，所谓的“行不通”似乎已变成“行得通”了，因为真实的情况是这种“剥离”早已开始已然存在并且还将继续下去。既然这种剥离已成事实，那么听“红太阳”歌曲，看“样板戏”可能就不是一件多么大不了的事情，也不是要与“文革意识形态”度蜜月。关于这一点，我们前面已举过例子作过说明，下面再举一个例子来作为我们这部分的结束语吧。韩少功的《暗示》中有一个名叫老木的人物，此人当年插队时丢了一只眼睛。若干年后他成了大款，一到歌厅就要小姐给她唱“红太阳”里的革命歌曲。一次，三陪小姐不会唱并给他推荐了走红的港台歌碟，不料竟惹得他勃然大怒。他踢翻了茶几，把几张钞票狠狠摔向对方的面孔，“叫你唱你就唱，都给老子唱十遍《大海航行靠舵手》！”然后作者评论道：
他是在怀念革命的时代吗？他提起自己十七岁下乡插队的经历就咬牙切齿。他是在配合当局的共产主义意识形态灌输吗？他怀里揣着好几个国家的护照，随时准备在房地产骗局败露之后就逃之夭夭。那么，他是一个什么样的人？他对往日革命歌曲的爱好何来？关心《红太阳》的读书人们该如何解释他唱歌时的兴奋、满足乃至热泪闪烁？
作为他的一个老同学，我知道那些歌曲能够让他重温自己的青春，虽然残破却是不能再更改的青春———他的天真，他的初恋、他的母亲或者兄弟、他最初的才华和最初的劳苦，还有他在乡下修水利工程时炸瞎的一只眼睛，都与这些红色歌曲紧密联系在一起，无法从中剥离。他需要这些歌，就像需要一些情感的遗物，在自己心身疲惫的时候，拿到昏黄的灯光下来清点和抚摸一番，引出自己一声感叹或一珠泪光。他不会在乎这些遗物留有何种政治烙印。（12）
小说《沙家浜》是“后现代”文本吗从有关渠道获得的信息中可以看出，因小说《沙家浜》形成的文化事件已尘埃落定。（13）这一事件的最终结果表明，在今天这个时代里，把一篇小说放到一个本来属于它的文学空间里来进行讨论依然是一件奢侈的事情。然而，尽管如此，我们依然想从文学的角度来指出这个文本所存在的缺陷。
从文学的角度看，小说《沙家浜》应该是失败之作，相信稍有文学鉴赏力的人都能看到这一点。那么，它究竟失败在何处呢？从目前的情况看，许多人都把它归结到了“戏说”乃至“后现代”那里。比如，“董文”似乎就有这样的判断：“坦率地说，我们憎恶‘文革’封建专制文化语境中产生的‘样板戏’《沙家浜》，但也并不欣赏具有‘后现代’商业文化色彩趣味不高的小说《沙家浜》。”而在《江南》杂志社的道歉信中，则干脆把西方的“后现代”作为了“红颜祸水”：我们“不应该受西方价值观念的影响，以完全错误的所谓‘后现代主义’、所谓‘实验文本’来取代严肃的革命文学”。（14）尽管我们更愿意把这种表述理解为为了检查“深刻”而采取的修辞策略，但是这里有两个问题必须予以澄清：第一，小说《沙家浜》是后现代文本吗？第二，后现代主义文学是一个坏东西吗？
先回答第一个问题。关于小说《沙家浜》的创作，作者薛荣曾披露过自己的一些想法，这样我们可以首先从作者的创作动机或创作理念上去寻找一些答案。在第一次接受的采访中他曾有过这样的表述：“发生在上世纪40年代的《沙家浜》是一路真实，60年代的创作是二路真实，我这次创作是三路真实，是一种并列的、平等的关系。这次的小说创作只是一个对当时那个环境下的人性化创作的试验文本，同样跟所谓‘戏说’没有任何关系。”（15）如果我们承认“戏说”与后现代主义存在着某种关系的话，那么作者的这种说法等于否定了自己的创作与“后现代”的联系，而所谓的“真实”云云又只会让人想起传统的现实主义创作原则。然而，在后来接受的采访中，作者的说法又有了某种变化：“我突然发现所有的样板戏都有问题。而且我突然发现如果我不写的话，另外的人也会写，只不过是迟早的问题。另外的人也会用这样一种解构的手法重新对样板戏（进行反思），但可能角度不同，视点不同。”（16）这里提到了“解构”的手法，而解构又是后现代主义的一个基本策略，这又意味着作者承认了自己的创作与后现代的联系。如果上述两种说法都是出于作者真实的想法，那么这起码说明作者在写这篇小说时的创作理念处于混乱状态。因为现实主义与后现代主义承载着不同的写作精神与审美原则，真正的小说家也常常对自己的写作路数心知肚明，你把水火不相容的两种元素放到一块，不是自己给自己找别扭吗？所以依我们的看法，这个文本一开始就埋下了不伦不类的种子。
这颗种子最终还是在小说中开花结果了，这样我们就需要看看果子的成色。西方的后现代主义文学家确实非常注重文本与文本之间的关系，他们往往把自己的文本看作是其他无数文本的回声。比如，博尔赫斯就经常“改编”或“改写”已有的文本或材料，并将自己的文字戏称为“抄袭”。而法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃则干脆把这种现象命名为“互文性”（intertextuality）。她说：“每一个文本都是作为一个引文的镶嵌（mosaic）建构起来的，每一个文本都是对另一个文本的吸收和转化。”(17)表面上看，薛荣似乎得到了后现代主义的写作秘籍，因为小说《沙家浜》“改写”了京剧《沙家浜》，或者说，他把京剧《沙家浜》这个文本吸收、转化成了自己的文本。而且，在他所构造的“三路真实”中，也确实会令人联想到后现代主义的重要策略：历史文本化。然而若是仔细分析，所有的这些东西在作者那里还仅仅是一种“理念”，它们没有内化到小说的叙事模式、人物设计、文本构成当中，也没有转化为小说的语义结构与语法结构。
可以拿西方的后现代主义经典文本与小说《沙家浜》作一比照。西方的后现代主义小说在具体的文本策略运用方面非常讲究戏仿（parody）、拼贴（pastiche）、反讽（irony）、荒诞（absurd）、引征（quotation）与摹仿（imitation）等，而在些策略中，戏仿又是其中最重要的策略。琳达·哈琴把戏仿定义为“带着一种批判的反讽距离的模仿”，美国作家巴塞尔姆的代表作《白雪公主》则可看作戏仿的典范之作。那么，在巴塞尔姆对格林童话《白雪公主》的改写中，他又是如何运用戏仿的技巧呢？首先，他把小说的场景从华丽的宫殿和梦幻的森林转移到了喧嚣浮华的美国当代都市，汽车、商业、吸毒等等构成了故事的背景。其次，童话中纯洁善良的白雪公主虽仍然头发黑如乌木，皮肤洁白如雪，却每天忙于打扫煤气灶和刷洗烤箱，成了个家庭主妇。同时她还不安于室，盼望着“让自己的爱欲生活焕然一新”。同样，童话中七个善良的小矮人在巴塞尔姆笔下也变得形象猥琐，与白雪公主关系暧昧。王子保罗是一个自认为有着贵族血统的失业者，他在小说中的使命是把白雪公主从侏儒的束缚和简（巫婆和后母原型）的谋害中解救出来，但他一开始就对这一使命忧心忡忡。当他终于决定完成这一任务时，却又发现自己毫无行动能力，只好在危急关头笨拙地喝了毒酒。为了把他的戏仿风格体现出来，作者使用了这样一个有趣的开头：
她是一位黑美人，高个子，身上长着许多美人痣：胸上一颗，肚子上一颗，膝盖上一颗，脚踝上一颗，臀部一颗，脖子后面一颗。它们全长在左边，从上到下，几乎能列成了一排，她的头发黑如乌木，皮肤洁白如雪。(18)
这才是戏仿。戏仿让人哑然失笑，而它所要的也正是这种喜剧性效果。那么，小说《沙家浜》中使用了戏仿的技巧吗？没有。不光没有戏仿，也没有拼贴、反讽、荒诞等等后现代主义文本所必需的修辞策略。作者板着面孔一脸严肃地讲述着一个发生于上个世纪40年代的故事，这个故事的背景依然是京剧里面的那个“沙家浜”，这意味着故事的时间与空间没有发生任何变化。缺少了故事的“移位”（displacement），意味着作者的本意依然是想把读者带入到一个真实的时空中，作品无法对读者产生“间离效果”（alienation）。后现代主义小说家笔下的人物往往具有更多的虚幻性、变化性、破碎性和不确定性，这是对现实主义性格人物和现代主义心理人物的一种反拨。但是小说《沙家浜》中的人物都是实实在在的人物，作者想把这些人物塑造出鲜明的性格（显然这是一种现实主义的写法），却又常常把他们搞得性格模糊、心理逻辑混乱（这并非后现代主义写作的胜利而只能理解为现实主义写作的失败）。作者倒是把缺席的阿庆请到了前台，但是这个原来被“意识形态”删除的人物却又在小说中被“意象形态”（imago logy）化了。同时被意象形态化的人物还有阿庆嫂、胡传魁和郭建光，作者用力比多抹掉了他们的政治灵光又让他们在力比多的驱使下蠢蠢欲动，好像很后现代，实际上却是对商业主义流行畸趣的响应、献媚和曲意逢迎。后现代主义小说家尤其强调想象和虚构的能力，但无论从哪方面看，小说《沙家浜》中呈现出的一个女人和三个男人的故事都暴露了作者想象力的严重匮乏（现在那些名目繁多的流行读物上不是每天都生产着类似的故事吗）。后现代主义主张“超越界限、填平鸿沟”，因此许多作家要不借用侦探小说和科幻小说的叙事模式，把小说写得有趣好读，要不反故事、反情节乃至反小说，把小说“拚贴”成了研究报告或学术论文，从而让小说味同嚼蜡、相当难读。但是小说《沙家浜》却既不好读也不难读（不好读是因为它感觉平庸语言乏味，不难读是因为它依然是在讲故事），它的叙述是中规中矩的，那里面没有后现代主义的叙事革命，也没有哪怕非常外在的后现代主义式的叙述标记。毫无疑问，作者的现实主义笔法还没练出个眉目，却已经做起了后现代主义的“解构”美梦。京剧《沙家浜》作为“三突出”的产物不是不能解构，而是不能那样不着四六地“解构”。如果你非要坚持如此这般的“解构”精神或自认为这就是后现代主义的写作原则，那么你也就只能把“解构”做成了通俗小报上的准黄色故事，你在“政治场”中失败得一塌糊涂，在“文学场”上也无法赢得人们的同情，而且，还让后现代主义背上了一个本来不属于它的骂名。
限于篇幅，第二个问题只能点到为止。无论是作为一种理论还是作为一种文学样式，后现代主义在西方都是流派林立，众说纷纭。概而言之，既有人文主义色彩浓郁的后现代主义，又有科学主义意味盎然的后现代主义；既有文学家眼中的后现代主义，又有科学家心目中的后现代主义；既有破坏性（或否定的、激进的）的后现代主义，又有建设性的后现代主义。但是在后现代主义从西方到中国的理论旅行中，我们传播和接受的却更多是一种单一的东西。于是，一提到后现代主义，我们脑子里出现的就是削平深度、消解意义、怎么都行、去中心、反人文。但是实际上，后现代主义的内涵是非常丰富的。一般来说，在对后现代主义的丰富性、复杂性没有一个全面的把握之前，最好不要信口开河，尤其不要做出“错误的所谓‘后现代主义’”之类的判断。
至于西方的后现代主义文学，情况就更加复杂。别的不说，这里只要罗列几个后现代主义作家的名字，明眼人即可知道后现代主义文学的份量：博尔赫斯、科塔萨尔、马尔克斯、罗伯格里耶、杜拉斯、纳博科夫、格拉斯、卡尔维诺、艾柯、戴维·洛奇、米兰·昆德拉、巴塞尔姆……。毫无疑问，这些都是世纪西方的重量级作家，同时也是对中国读者、尤其是对中国作家产生强烈震撼的人物。如果没有这些作家的影响，中国目前的整体文学水平很可能会与西方文学的距离更大，能否出现马原、莫言、余华、王小波、韩少功等作品中的叙事革命也将会打一个大大的问号。如此说来，我们还敢把后现代主义说得一无是处吗？中国人常常把许多事情做坏。本来，后现代主义也许并不可怕，但让人扫兴的是，后现代主义却又一次被我们做坏了。
注释：
(1)讨论的时间为
(2)关于这一话题可参阅戴锦华的文章：《重写红色经典》，见陈平原、山口信编：《大众传媒与现代文学》，第506-560页，新世界出版社，2003年版。
(3)参阅佚名：《“样板戏”几度回潮———是与非众人评说》，见（http://www.guxiang.com）
(4)吴菲：《八大样板戏携手重来》，《北京青年报》，
(5)希拉·麦尔文、蔡进东：《为何怀念动乱时期的产物？》，《世纪中国》（http://www.cc.org.cn）
(6)参阅黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第68-70页，上海文艺出版社，2001年版。
(7)潘莹：《八个样板戏之前世今生》，《北京娱乐信报》
(8)张闳：《“样板戏”的蛊惑》，《世纪中国》（http://www.cc.org.cn）
(9)参阅陈思和：《鸡鸣风雨》，第47页，学林出版社，1994年版。
(10)参阅戴光中：《赵树理传》，第170页，北京十月文艺出版社，1993年版。
(11)韩少功：《暗示》，第59页，人民文学出版社，2002年版。
(12)王寅、杜斐然：《〈江南〉登载就小说〈沙家浜〉的书面道歉信》，原载《南方周末》，见（http://www.sina.com.cn）
(13)《小说〈沙家浜〉作者薛荣首次打破沉默借信报谈创作》，《北京娱乐信报》，
(14)王寅、杜斐然：《〈江南〉登载就小说〈沙家浜〉的书面道歉信》，原载《南方周末》，见（http://www.sina.com.cn）
(15)参阅汉斯·伯顿斯、多维·福克玛：《国际后现代主义：理论与文学实践》，约翰·本雅明出版出版公司，阿姆斯特丹/费城，1997年英文版。转引自罗钢选编：《后现代主义文学作品选·前言》，第9页，高等教育出版社，2002年版。
(16)参阅罗钢选编：《后现代主义文学作品选》，“前言”，第10页，第247页，高等教育出版社，2002年版。
齐马的本文社会学及其学科意义
面向未来的思考——文艺学教学改革与教材建设二人谈