从这个角度而言，后现代的文艺学使文艺学研究成了某种形式的以概念或问题为主线的历史（思想史）研究。上面我们提到的卡勒的《文学理论》在其后几章中就在历史的维度上讨论文学理论的几个重要问题，如文学与文化研究，语言、意义和解释，修辞、诗歌学和诗歌、叙述，属性、认同和主体等等。他以反思性的历史视角来讨论文学理论中存在的共有的问题和主张。卡勒的这种根据文学理论问题或概念来编写的文学理论教材的思路在国外成了一种发展趋向，像英国的学者安妮·谢泼德著的《美学：艺术哲学引论》，除了第一章带有导论性质的“缘何为艺术伤脑筋”外，余下八章分述模仿、表现、形式、意义和真理、艺术和道德等八个文艺理论问题，而对每一个问题的研究都是一种语境化、历史化、文本化的研究。[ix][9]再如由弗兰克·兰特里夏和托马斯·麦克劳夫林主编、芝加哥大学出版社1990年出版的《文学研究批评术语》，全书22章，每章都由一个文学理论概念组成，包括再现、结构、书写、话语、叙述、作者、修辞、语言、文化、性别、种族、意识形态等等。另外，如韦勒克的《批评的概念》[x][10]和由格林与莱比汉共同主编的《批评理论与批评实践教材》[xi][11]也称得上是这方面的文学理论著作的代表。
三、理论的批评化。在现代的知识语境中，理论诚如卡勒所说，是一种“活动”，而这种“活动”必须要在特定的批评实践中付诸于行动，才能葆有自身的生命力。对文学理论来说，这就使自身成了某种意义上的文学阐释学。这样，文学理论的当代存在及其活力是一种阅读和阐释实践。在西方，过去的20世纪常被称作“批评的世纪”，新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、西方马克思主义、女权主义、后殖民主义乃至于最新的“文化研究”等各种批评理论和批评实践风起云涌。从中我们可以看出西方文学理论研究的一种新的趋向：批评的理论化和理论的批评化，两者又是相辅相成的。可以说，无论是女权主义批评、后殖民主义批评还是最新的“文化研究”，它们都有其自身的理论假设，同时也有其自身的批评方法和批评对象。由于其“理论化”，它们才成为一种学说，才成为行之有效的分析方法；由于其“批评化”，它们才使理论成了一种开放性和多元性的“话语实践”，在对文学和其它文化现象的社会性语言的批判性分析中显示自己独特的生命力。我国的文学理论研究从新时期以来就没有离开对西方批评理论的介绍移植，也没有离开将种种批评理论如何应用到中国的批评实践中的问题。但各种批评理论又似乎总是各领风骚三五天，到最后往往是既无理论也无批评。这里所存在的问题主要有两个：一是没有自身的理论假设，没有自身观察问题、分析文本的独特视野，所以往往只是流于对横向移植来的新理论的盲目推崇，比较空泛，缺乏面对中国文化现象和文学理论的问题意识；二是没有深入细致的批判性分析，也就是说缺乏理论实践。在这种情况下，各种学说往往是来得快去得也快，很难真正挑战文学理论现有的比较僵化的学科体系和知识结构。
当然，理论的批评化并不能必然地形成后现代文艺学，关键在于阅读和阐释实践的方式。如果说后现代的认识论是反对元叙事和本质主义的，与之相应，后现代的文艺学的阅读和阐释实践的方法论则是反对客观主义、普遍主义与绝对主义的，它是一种多元的、相对的、本土化的理解形式。这正是形形色色的所谓文学批评方法在后现代的批评实践中能够同时存在的一个原因。它不再崇奉单一的方法论，不再梦想着有朝一日能发明一种批评方法一劳永逸地解决文学批评问题，而是把批评当成一种处于过程中的阐释实践进程，兼收并蓄各种批评方法，从特定的角度去理解和阐释一定的文本。
反映在文艺学的学习及研究上，人们在介绍批评理论时就应界定其相对的、特定的有效性，而不是普遍有效性，更受注重的是批评能力的培养而不是理论知识的传输。例如，美国学者布莱斯勒在其《文学批评：理论与实践入门》一书中分章介绍新批评、读者反应批评、结构主义、解构主义、精神分析批评、女权主义、文化诗学和文化研究等批评理论，在每一章后面附有学生和专业批评家使用该种批评理论的批评实践论文。[xii][12]这样，用他自己的说法，文学理论确实是成了一种解释学，其活力不在于提出一种理论，而在于批评实践。
四、文本的扩张。后现代文艺学另一重要特色就是研究范围、体验对象的空前拓展，这被看成是“后工业社会”（杰姆逊语）、“计算机化的社会”（利奥塔）或“消费社会”（波德里亚）的重要特征。以至于提到后现代主义时好像就意味着某种形式的大众文化和消费文化。在这种情况下，文艺女神的姐妹中迎来了新的难以意料的“后现代”面孔：形形色色的大众文化形式，包括广告、摇滚乐、MTV、体育、玩具娃娃、购物中心和城市等等，甚至人的政治和日常活动。这样，后现代文艺学面对的是一种空前复杂的文本，其文本是空前扩张的，这种文本模糊了高雅文化与通俗文化、精英文化与大众文化、艺术体验与日常体验之间的传统界限，它以“文学性文本”取代了传统的“文学文本”。把文本视为处于活动中的文化，它跨越了艺术性产品和其他别的种类的社会产品或社会事件的界线，在要求我们把艺术家的作品当作社会性的文本来阅读的同时，也要求我们把美国总统的就职典礼当作像任何诗歌一样充满着符号和结构的修辞的审美事件来阅读和阐释。就这样，后现代文艺学在文本、语言和话语的旗帜下跨越了学科间的樊篱，在文学、历史、文学批评人类学、艺术、科学和别的学科之间没有了明确的界限。一个艺术性作品，就是一个文本，和别的所有的社会话语一样，是靠和它产生于其中的文化的互动关系而产生意义的。没有一种话语要优于另外一种话语，所有话语都是被社会所形成同时也形成社会的必要参预者。这样，文本就被无限的扩张了，正如一切无往而不是文化一样，现在一切无往而不是“文本”了。很快地，文学文本似乎边缘化了，文化研究以大众的名义很快地扩张了文本范畴，广告、摇滚乐、MTV、体育、玩具娃娃、购物中心、城市等和文学一样成了文艺学（文化）研究的范围。
基于这种新的后现代文艺学研究的动向，我们所面对的挑战是，不能一味地拒绝、反对和否定这种文本的扩张，而是应该面向现实的文艺学发展方向作出新的应对策略，一方面，应该拓宽我们的研究范围，这在上面我所列举的西方当代所有的文艺学教材中都有不同程度的体现；另一方面，也是更为重要的，认同文艺学研究范围的拓展并不等于认同和赞扬一切的大众文化，批判性地阅读和阐释就如在传统的文学研究中一样，在这儿也是必不可少和相当重要的。这可以说是使文艺学向后现代的大众文化批判拓展。[xiii][13]
五、标准的内向性。我们不止一次地谈到后现代文艺学的多元和相对的特征，这是不是说，在后现代文艺学研究中就不存在研究的评价标准问题了呢？后现代确实反对追问终极真理，认为这样的真理在人文学科研究中是不存在的。后现代也肯定普遍有效性图式的失真，认为不确定性、开放性、多元性和相对性是后现代特征。后现代主义者“给出的是不确定性而非决定论，是多样性而非统一性，是差异而非综合，是繁复而非简洁。他们注重的是独一无二的事物而非一般性事物，是文本间的关系而非因果性，是不可重复的事物而非反复出现的事物、约定俗成的事物或循规蹈矩的事物。”[xiv][14]这确实导致了对后现代研究进行评价的空前困难。在传统的理论研究中，有个潜在原则就是具有对多种理论表示怀疑，对相反主张给予支持或反对的指导方针。而后现代主义者认为，关于“严格的评价标准的那种思想与后现代主义的整个哲学格格不入”，同时，“即不赞成他们自己的分析具有优越性，也不想替其言行找到永久的地位”。[xv][15]这样，后现代文艺学的研究似乎是一种没有标准没有更好的“冒险活动”。也就是说，它似乎不回答“哪一种理论和批评方式是有价值的，值得学习、教育和再生产”这样的问题。我觉得这只是后现代研究中的评价问题的一个方面，其实，从更深的层次上说，这里并不是没有标准的问题，而是如何理解标准的问题，也就是说，对标准的理解已经浸润了后现代的精神。杰姆逊曾经说后现代文化的特点是“平面感”和“深度的消失”[xvi][16]，但有意思的是，作为后现代知识分子，杰姆逊却分析这种平面感，其本身的知识倾向是深度的。所以他有种对大众文化保持批判的热情。这或者正是后现代知识分子的使命，尽管他自身的角色已经从“立法者”转向了“阐释者”。但其阐释决不是浮光掠影所能概括，这种阐释的标准在我看来与现代知识分子的关键不同在于，它从外在性走向了内在性，或者说，是从客观性转向了主观性，这是一种没有标准化的标准，其维度是巴赫金所说的“契入的深度”和“个人特性”。这是巴赫金所说的人文学科的一种特性：“认识物与认识人。这两者要作为两个极端来说明。一个是纯粹死的东西，它只有外表，只为他人而存在，能够被这个他人（认识者）以单方面的行动完全彻底地揭示出来。这种没有自己不可割让不可吞噬的内核的物，只可能成为实际利用的对象。第二个极端，就是在上帝面前思考上帝，是对话，是提问，是祈祷。个人需要自由的自我袒露。这里有着内在的吞不进吃不掉的核心，这里总保持着一定距离；对这个内核只可能采取绝对无私的态度；个人在为他人袒露自己的同时，又总是保留着自我。认识者在这里提问，不是看着一具死物来问自己和第三者，而是问被认识者本人。……。这里认识的标准，不是认识的准确性，而是契入的深度。这里认识的目标，在于个人特性。”[xvii][17]后现代的文艺学在反对标准化的同时，其追求的认识目标我觉得就是这种“契入的深度”和“个人特性”，实际上就是一种标准的内向性。这里并不是什么都好，而是什么才能更好地理解和阐释对象。
当然，我这里所说的后现代文艺学只是一种大概的思路，一种思想或精神状态，一种开放的理论和实践空间，它决不是一种理论体系，对中国当今的文艺学研究来说，要依此改变我们僵化的知识结构、学科体系和研究方式，究其方法，主要依赖于从其内部产生抵抗的知识分子，以批判的姿态内在的社会使命感来反思意识形态霸权所施加的制度化及内在化到人的内心的影响，以后现代的精神给文艺学这一人文学科以新的研究视域和研究空间。可以说，这种后现代精神是当前的文艺学研究亟需的一种思路，或者这还可以说是用后现代精神帮助我们的文艺学研究完成现代性事业。
注释：
[i][1] 伊格称顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆，2000年，第1页。
[ii][2] 波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年，第15页。
[iii][3] 利奥塔尔：《后现代状态――关于知识的报告》，车槿山译，三联书店，1997年，第2页。
[iv][4] 伊格称顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆，2000年，第112页。
[v][5] 伊格称顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆，2000年，第119页。
[vi][6] 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年版。
[vii][7] 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第49页。
[viii][8] 福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店，1999年。
[ix][9] 安妮·谢泼德：《美学：艺术哲学引论》，艾彦译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年版。
[x][10] 雷内·韦勒克：《批语的概念》，张金言译，中国美术学院出版社，1999年。
[xi][11] Keith Green and Jill LeBihan.Critical Theory and Practice:A Coursebook.New York:Routledge,1996.
[xii][12] Charles E.Bressler.Literary Criticism:An Introduction to Theory and Practice.2nd ed.New
[xiii][13] 关于文本的扩张及其在文化研究中所出现的问题可参阅拙文：《走向文化诗学的中国现代诗学》，载《文学评论》2001年第6期。
[xiv][14] 波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年，第9页。
[xv][15] 同上，第198－199页。
[xvi][16] 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986年，第181页。
[xvii][17] 《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社，1998年，第１页。
文艺学学科建设与教材建设的思考
当代西方文论中的互文性理论