中西文论的对接式研究
由于中西文论是长期在相对孤立的环境中形成的，对许多问题的研究往往还会出现另一种互补性，即对一个相同的命题西方解决了一半，而中国解决了另一半，若是将二者组接起来，便成了一个更完整更合理的表述，这也是中西融合的一种常见方式。例如，到了20世纪，西方哲学和文论才突然发现了文学艺术的生命本体性质。狄尔泰提倡生命体验，柏格森将文学界定为生命的绵延（duration）和生命冲动的直觉形式。苏珊·朗格结合克菜夫·贝尔的“有意味的形式”论，将文学艺术直接界定为“生命形式”。她一方面强调文学艺术是人类生命的表现，另一方面又强调文学艺术本身表现为一种有机的生命体，一种“生命自身的样式”19。这样“生命形式”论一下子在西方便成了显学。但是只要研究一下，便会发现，苏珊·朗格对生命形有机性、节律性和生长性等等，企图以一般的生命的物理属性去描述文学艺术的本体，而忘记了文学艺术首先必须是一个审美事实。由于苏珊·朗格的理论没有抓住艺术作为生命形式的审美特征，因此她的理论还是不完善的理论。这是西方文论中关于生命形式问题讨论的苍白之处。
相反，中国古代文论关于文艺的生命形式的论述卸准确精到得多。它一般是从“气”、“神”、“韵”三个范畴切近艺术的本体。早在庄子哲学中，已把“气”视为一种生命的基本形式。《庄子·知北游》中说：“人之生，气之聚也：聚则为生，散则为死。”也就是说，所谓生命，就是“气”的聚散。曹丕说；“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”20强调文学是以“气”为核心的生命形式。庄子还认为气的运行，便形成一种生命之征：“神”（“器之所以疑神者”），所谓“神”，就是生命表现的神气和灵魂。于是中国画论中便首先提出了“传神论”，这标志着中国人对生命形式认识的深入。接着魏晋人又从自己人物品藻的审美经验中发现，生命的魅力不但在于“神”，而且在于生命所显示的“韵”，于是韵、神韵、天韵、风韵、情韵、气韵成为六朝人对生命形式的新认识，谢赫在“传神写照”论的基础上，提出‘气韵生耽’的命题，萧子显又将其引入文论，其云：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不享以生灵。”21这是中国文论对生命形式美学特征的充分自觉。对于“气韵生动”本文不拟作太多的学理性阐释，若用现代语言来概括，它应当是对生命形式的美学特征的诗意概括，用通俗的语言来说，也就是生命所显示的魅力。换句话说，中国古代文论认为，只有“气韵生动的生命形式”才是文学艺术的本体形式。这样，西方生命形式论激活了我们对中国古代文论中的艺术本体形式论的认识，而若把中西文论关于这一命题的表述对接起来，便形成了一个更完善更合理的理论阐释，因而能使这一理论超越中西文论的原有状态，达到新的高度。
中西文论的辨析式研究
中西文论都有自己的逻辑起点，如果说西方文论的逻辑起点是摹仿论，这应该是不会引起争论的逻辑起点是摹仿论，这应该是不会引起争论的。但中国古代文论的逻辑起点在哪里，什么才是它最元基的范畴？这却是前人似乎没有点破的问题。笔者以为。中国文论的体系即使是一种潜在的存在，也必有其逻辑的起点，也必有其最元基性范畴，才能逐渐形成它的潜在体系。古人对这一点并非没有点破，这便是明代文论家袁黄提出的“摹心论”，他在游赋》中提出的“选文入象、就韵摹心”22八字，才是中国文论体系的点晴之笔，亦是民族理论智慧的结晶。
那么西方的摹仿论，中国的摹心论，哪个是更为科学的命题呢？这就要细细辨析了。由于这是关系着中西文论体系不同的大问题，牵涉面极广，详细的论述有待另文，这里仅能就大的方面作些对比。对西方来说，自苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以来，西方先哲几乎元不言“摹仿”。但是它却是一个不断被阐释，不断被更新原义的范畴。为了补充修改其不足，先后出现了镜子说、虚构论（包括谎言论）、再现论、复制论等等，但不论怎样修改、补充，却始终没有自圆自说，终于在黑格尔那里受到无情的批判，他说：“艺术的目的一定不在对现实的单纯的……摹仿。这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法。而不能产生艺术作品，”而如果艺术目的“只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实的生活情况而是生活的冒充”23。接着，摹仿论又在泰纳的《艺术哲学》、艾布拉姆斯的《镜与灯》中受到了一而再，再而三的否定。从西方学者的自我否定里，我们可以看出，摹仿论虽经亚里斯多德的创造性发挥（即为摹仿论增添悖论性内容，如虚构、理想化等）统治西方论坛两千余年，但由于这个范畴没有概括出创作的规律，又歪曲了文学艺术的本质，以致它在西方文论史上留下诸多遗憾，这是我们今天应当反思的。首先，摹仿说不论怎样重新阐释，由于‘它主要强调的是创作主体在创作客体面前的被动关系，没有充分地表达创作主体的能动性，这是不符合创作心理事实的，忽视创作实践的目的性和心灵与思维的创造性，这是它根本性的缺点。其次，它导致的西方创作论中的机械唯物论的因素，长期得不到纠正。如别林斯基说：“诗歌是生活的表现，或者更确切点说，就是生活本身。”“生活和诗歌简直就是同一个东西。”24这就简单地将现实世界与作为审美精神现象的艺术世界等同起来，不管别林斯斯怎样强调创作不是“依样画葫芦”，都无法避免人们以生活标准裁决艺术实践的恶果。车尔尼雪夫斯基甚至在别林斯基的基础上后退一步，把生活与创作的关系看成是简单的复制关系，更是对艺术创作的严重歪曲。这些再现论、复制论、等同论（自然主义）的产生，摹仿论都是其最早的源头，其消极影响可以说是既深且广的。第三，摹仿论的创立的主要根据是写实型文学艺术，它对造成西方写实型艺术的发达确实有功。但是，写实型艺术创作的实质也不是摹仿，而是心灵的自由创造，只不过是按生活本来的样子进行的创造而已。摹仿论即使对西方现实主义艺术论来，也仅有一点形似，而实质上却是一种歪曲，这便是黑格尔、泰纳批判它的原因。更何况写实型艺术毕竟不是文学艺术的唯一形式，摹仿论在后来的浪漫主义、象征主义和现代派文学艺术面前是捉襟见肘的，根本不适用的。这就造成了以摹仿论为中心构筑的文艺理论体系的极大的片面性，传统理论在现代派面前的全面崩溃，苏式文论在中国新时期的尴尬局面，也都是摹仿说造成的恶果。
相反，摹心说虽然到明代袁黄那里才发展成熟，但是它却是中国文论长期积淀而成的创作论的核心范畴。所谓“选文入象”，这其中的“文”，应是孔颖达在《周易正义》所说的那个“文”，即“天有悬象而成文章，故称文也”，泛指客观物象；这里的“象”，明显已不是自然之象，而是经过主体选择，熔铸于心的“心象”，即马克思所说的“内心意象”，人们常说的创作前的“胸中之竹”；这里的“摹心”，说的是对“胸中之竹”摹写的过程；而摹写的原则“就韵”，是主张根据“胸中之竹”的审美特征进行摹写。这是一个相当完整的创作论命题。第一，它与那种简单的“心声”、“心画论”25不同，表现对客观物象的尊重，看作是“心象熔铸的本源”和根据，没有唯心论之嫌；第二，它强调了创作是一个摹写“心象”的过程，突出了内心意象在创作中的重要性。内心意象实际上是艺术构思的产物，突出内心意象也同时突出了创作心灵自由创造的性质，精神活动的性质和表现心灵的性质；第三，“选文人象，就韵摹心”，一方面继承了唐代王维画论“外师造化，中得心源”的要义，同时又提出“就韵”的问题，即按“心象”的审美特征进行摹写的问题．这就强调了创作的审美创造的性质，这又是它超越前人的地方。由于它把创作的性质和过程，描述得求实而辩证，因此，这是一个更为合理更为完满的命题。
它的真实性和合理性从西方某些文论家那里也可以求得印证。西方虽然长期以摹仿说为主流文论形态，但是它也潜在地存在着对摹心论的某些发现，有的学者干脆主张摹心论。摹仿论与摹心论的第一次争论发生于公元前一世纪左右。新毕达哥拉斯学派的古希腊哲学家阿波洛尼阿斯与哲学家达米斯展开辩论。达米斯坚持说一切绘画都是摹仿，阿波洛尼何斯就机智地抬出上帝使论敌陷人困境，并认为“想象”——‘它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家，摹仿仅能塑造它所看到过的东西，而想象还能塑造它没有看到过的东西，并把这没有看到过的东西作为现实的标准。摹仿常常为恐惧所阻挠，而想象则不为任何东西所阻挠，因为它无所恐惧地上升到它自己理想的高度”26。因此他认为如果你要替雅典娜造型，你必须“在你心里面”把她创造出来，这是艺术与“摹仿”的区别。他最后斩钉截锚地说：“摹仿是人所不学而能的，绘画却是一种艺术。”27 很明显，这里已基本包含了中国摹心说的要义。之后，这种观点受到朗吉努斯、中世纪的普洛丁支持，普洛丁甚至断定；“艺术也决不是单纯摹仿肉眼可见的事物”，“斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现象于凡眼之前，他应该是个什么形象”28。这不是公开地主张摹写心象吗？往事越千年，普洛丁的这些思想终于在德国古典美学那里得到回应：康德首先肯定了内心意象在创作中的关键作用，他说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成审美的意象，井把审美的意象准确地表现出来。”因此创作便是“要把心灵中不可言说的、与特殊的形象显现结合在一起的东西，表现出来”29。这已与中国古代摹心论极为接近。接着，黑格尔不仅承认创作中内心意象的重要作用，总体上颠覆了摹仿论，还强调了创作的心灵自由创造的性质，与陆机在《文赋》中描绘的“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的心灵自由的状态异曲同工，这样，中西文论便可以在摹心论的基础上，形成更多更广的交流与对话的空间，向着更多的共通与共识的领域拓展了。限于篇幅，我们这里就不再罗列浪漫主义、象征主义、现代派理论家对摹仿说的否定和对摹心论的认同了。
以上四个方面，已显示了中西文论在四个带有全局性、关键性问题上融合的可能性和它们诱人的美好前景。这起码可以证明：中西文论的融合是可能的，通过中西融合建构的，既不同于现有西方文论，又不同于中国古代文论的，更具有人类性和世界性的超越性文论，是可以建立的。由于它是中国古代文论第一次真正进人世界性文论格局，因此它也是极富有中国特色的。
但是，由于中西文论融合，是从宏观到微观两种文论体系的整合，这里四种基本模式的试探还仅仅是起步性的工作，这种规模宏大的理论工程必有赖于全民族理论工作者的共同努力，笔者殷切地希望，中西融合——古代文论的现代转换工作，能成为21世纪中国理论工作的重心，在21世纪这一百年中完成此项重任，为人类做出我们应有的贡献。
（作者简介：顾祖钊，1941年生，安徽太和县人。安徽大学中文系教授，兼任北京师范大学文艺学研究中心特邀研究员。）
①朱立元《走自己的路》，《文学评论》2000年3期。
②转引自（美）傅孝先《西洋文学散论》第15 页，中国友谊出版公司1986年版。
③韦勒克、沃伦《文学理论》，第119页，三联书店1984年版。
④真德秀《咏古诗序》。
⑤刘克庄《竹溪诗序》。
③关于历史文学观，详见拙作《文学原理新释》，第33－41页。人民文学出版社2000年版。
⑦《升庵合集》，卷一三七。
⑧《古诗评选》，卷四：《上山采廓芜》评语。
⑨苏珊·朗格《艺术问题》，第12页，中国社会科学出版社1983年版。
⑩李泽厚《意境杂谈》，1957年6月9日《光明日报》。
周来祥《论中国古典美学》，第224页，山东文艺出版社1987年版，
12 《周易·系辞》及孔颖达在《周易正义》中的解释。
13 王充《论衡·乱龙》。
14 王弼《周易略例·明象》
15 刘道醇《圣朝名画评》序。
16 叶燮《原诗》内篇下。
17 详见拙作《艺术至境论》第二章，百花文艺出版社1993年版。
18 意象主义，日本翻泽为“写象派”；在中国梅光迪翻译为“形象”派，梁实秋翻译为“影象派”，将image翻译为“意象”应是一种误译，其实它是受中国意境诗启发而发起的摹仿中国“意境”诗的运动。
19 苏珊·朗格《情感与形式》，第42页，中国社会科学出版社1986年版。
20 曹丕《典论·论文》。
21 萧子显《南齐书·文学传论》。
22 袁黄《诗赋》，《古今图书集成》六三八册，二O一卷。
黑格尔《美学》第1卷，《朱光潜全集》第13卷，第54、50页。安徽教育出版社1990年版。
24 《文学理论学习资料》上，第64页，北京大学出版社1982年版。
25 扬雄《法言·问神》有云：“故言，心声也；书，心画也”。
26 《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第134－135页。
27 《西方文论选》上卷，第133页，上海译文出版社1979年版。
28 《缪灵珠美学与译文集》第1卷，第246－245页，中国人民大学出版社lop年版。
29 《西方文论选》上卷，第565页，上海译文出版社1979年版
图像化扩张与“文学性”坚守
古文论研究杂识