重建文艺社会学三题(2)-找论文网

一个具有典型性的个案,是美国国防部部长拉姆斯菲尔德2002年2月12日在新闻发布会上的讲话:“据我们所知,我们已经知道一些。我们知道我们已经知道一些,我们还知道,我们有些并不知道。也就是说,我们知道有些事情我们还不知道。但是,还有一些,我们并不知道我们不知道。这些我们不知道的,我们不知道。”

这番关于伊拉克是否具有大规模杀伤性武器的演讲,云里雾里不知所云。具有反讽意味的是,这番“高论”不但被尊奉为“诗”,而且被音乐家谱上了曲。2004年上半年,《唐纳德·拉姆斯菲尔德的诗与其他美国新创艺术歌曲》的合辑已在美国上市。其中的《不知道》,成为最“脍炙人口”的一首歌。

也许,正是基于对类似现象的思考,关于文学研究的研究对象,目前已从经典的“文学”概念转向了具有现代性表征的“文学性”研究。这一转向的意义和影响,是深刻而深远的。惟其如此,广告文本、诗性短信、网络写作,甚至政治演讲、新闻发布之类等等,也成了文学研究的对象。

这种研究对象的变迁或泛化,是可以理解,可以接受,还是不能被容忍?从学科定位上来说,它属于“文艺社会学”,还是“社会文艺学”?

其二,关于对“文学—社会”关系研究的不同侧重面问题。

已故著名美学家蒋孔阳先生1992年在《文艺社会学》一书的《序》中曾写道:“正如李斯托威尔所说的:‘社会学派对于美学的永恒的贡献,不在于它关于艺术和美的一般理论,而在于它对艺术和社会的历史关系所作的勤勉的、详尽的研究’。这一点,道出了文艺社会学的根本特点。”

将文艺社会学的“根本特点”界定为对文学艺术和社会历史的“关系”研究,是十分精当的。在文艺社会学领域,无论是本质研究、价值研究、过程研究,还是创作研究、阅读研究、文本研究,无不穿行于这一“关系”网络之中。

但是,就是在这种“关系”研究中,其实也同样存在两个不同的维度、方面或侧重点。即:究竟是“文学—社会”研究,还是“社会—文学”研究。二者之间的差异,用著名的法国文学社会学学者埃斯卡皮的话来说就是:“对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究。”[10]

这里,又产生了一个棘手的问题:如果说“对处于社会之中的文学的研究”,属于“文艺社会学”;那么,“对文学中的社会的研究”应该如何命名?如果后者也属于“文艺社会学”,那么,势必模糊了“文学-社会”研究和“社会-文学”研究的不同向度、侧面和旨趣;如果说它只能属于“社会文艺学”,那么,它同前面所论述过的另一种学科交叉———用文艺学的理论和方法来研究社会现象、社会问题的“社会文艺学”,区别又在哪里?

我认为,要较为妥善地解决这一问题,必须坚持:文艺社会学的学科性质,具有研究对象和研究方法的双重规定性。二者相较,其中研究对象,更具学科规定性。无论是运用社会学方法,还是文艺学方法,或者是其他方法,其研究对象,都必须严格限定在“关系”之中。质言之,研究的对象是“关系”,那么,它应该属于文学研究。否则,它可能只是一种文化研究。正是因为在“关系”研究中存在着“文学-社会”和“社会-文学”之差异,所以,文艺社会学才具有不同的学科定位。

关于文艺社会学的学科定位,国内有“美学说”、“社会学说”、“文艺学说”。其中占主导地位的是“文艺学说”。而在国外,占支配地位的则是“社会学说”。对此,国内有学者曾批评道:无论是《苏联大百科全书》的界定:“文艺社会学是社会学的一个部门,它借助具体社会学研究的所有方法”;还是“实证主义经验派”费根所谓:“文学社会学把文学作品看作是社会现象,而不是艺术现象,因此根本谈不上什么审美价值”;以及埃斯卡皮所谓:“努力运用当代社会学的方法去研究回答社会学的问题———只有在这个时候,才能产生真正的文学社会学”;豪泽尔《艺术社会学》所称:“本书正是从社会学的角度去探寻社会存在与艺术创造的关系、探寻艺术发展的内在规律”等,都是一种“没有文艺的文艺社会学”[11]。应该说,这种批评既看到了文艺社会学在研究对象和方法上的不同向度、特征及其旨趣,也表现了国内学界当时普遍“向内转”的理论诉求,有它的实践针对性和理论合理性。但立足于美学的文艺学的理论视角和立场来非难甚至拒斥社会学的视角和立场,在学科定位上也有“越位”之嫌。

综上所述,就学科交叉而言,“文艺社会学”和“社会文艺学”的关系,大致相当于“文学研究”和“文化研究”的关系。如果将研究方法上的互为主客体性暂时悬置,就研究对象而言,定位于文艺学学科的“文艺社会学”,偏重于“文艺-社会”研究;定位于社会学学科的文艺社会学,偏重于“社会-文艺”研究。如果说后者亦可称之为“社会文艺学”,那么,它也只能是一种狭义的“社会文艺学”。不过,根据约定俗成,同时也是为了避免概念上的混乱,我主张还是称之为“文艺社会学”比较恰当。

三

建设“中介论”的文艺社会学,是1990年代“重建”的一项重要理论成果。尽管“中介论”表现为不同形态和范畴,如“社会心理中介”、“政治中介”、“道德中介”以及“中介”本身具有模糊性、复杂性、偶然性、不确定性等等,但“中介论”本身,毕竟以简约与明快的方式突破和否定了传统的庸俗社会学的“决定论”、“工具论”、“阶级论”,实现了理论形态的现代转换。

不过,时至今日,有论者对“中介论”提出了质疑:“中介论”并未完成“古典形态的突破与现代形态的开拓”。因为“古典形态最根本的标志,在于文艺———社会之间静态决定的两端结构以及近代哲学认识论的方法论”。“中介论”没有打破传统文艺社会学的这一“基本结构模式”,它仍然保持着这种静态封闭的两端结构,只不过将文艺与社会之间简单的直接因果的线性关系,通过“中介”改造成了复杂的曲线性关系而已。因此,“中介论”只是代表了文艺社会学从古典形态到现代形态的过渡性努力。现代形态的文艺社会学必须实现由“中介论”向“传播论”的向度拓展与深化,才能在本体论结构上实现文艺社会学批评理论的新拓展[12]。

尽管“传播”其实亦可视为一种“中介”,二者存在某种内在关联性。但是,就理论预设、学术目标和研究旨趣而言,“传播论”和“中介论”之间的差异,是不言而喻的。如果说“中介论”侧重于结构的静态的分析,那么,“传播论”则偏向于过程的动态的分析。也就是说,后者更注重从活动论、过程论的视角来研究文艺和社会之间的关系。毫无疑问,“传播论”的视角是必要的,也是重要的;在一个媒体凭借着现代高科技手段在当代文化传播中的霸主地位和强权意识形态日益彰显的时代,更是如此。

但问题在于,是否只有“传播论”才堪称现代形态?现代形态是否只有一种视角、维度、范式、体系和话语方式?

这其实也就不但涉及文艺社会学学科定位,也涉及现代文艺社会学的多维形态问题。在我看来,“中介论”形态和“传播论”形态,其实分属不同的学科定位。“中介论”定位的是文艺学,而“传播论”定位的则是社会学。由于定位不同,因而在理论立场、预先假设、学术目标、研究旨趣上的差异,是必然的。但是,它们都是一种现代形态,完全可以并行不悖。以为现代形态只有一种体系,其实是一种幻想。不要说不同的学科定位,即使是同样的学科定位,也完全可以有不同的学术流派。如西方,同样是社会学定位,但是,“究竟从哪种社会学的立场如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等来阐述这一问题”(西尔伯曼语),其实也还是个问题。惟其如此,才有学派林立之格局出现。

国外一般将20世纪西方文艺社会学研究概括为两大流派:“经验的”和“辩证的”(齐马)、或“经验的”和“批判的”(科勒尔)、或以实证主义为依据的“具体-经验性的研究流派”和以马克思主义为基础的“一般理论流派”(达维多夫)等。法国波尔多学派和德国法兰克福学派,堪为不同两派之代表。

除此,其实还有“第三种流派”(达维多夫语)或“第三条路”(亚历山大语),即“综合的”。戈德曼的发生结构主义,便是对实证与辩证、理解与解释、结构主义与马克思主义进行综合的有意义的尝试。皮埃尔·V·齐马旨在建立既是“经验”的又是“批判”的“文本社会学”模式,霍加特强调“品质阅读”和“价值阅读”辩证统一,同样立足于“综合的”立场。不过,以伯明翰学派为代表的“文化研究”在拓展了文学社会学研究思路与对象的同时,也模糊了其学科边界与独立性。

我认为,重建文艺社会学,应该有不同的理论向度和路径。

美国著名社会学家杰弗里·亚历山大曾指出,由于理论既产生于对“真实世界”进行科学研究之前的非事实或非经验性思考过程,也可以产生于这个“真实世界”的结构。所谓非事实性过程,是指诸如信仰,知识社会化和科学工作者的想像力和推测能力等等。尽管在科学理论的建构中,这些过程无不受到“真实世界”的修正,但它们永远不会被彻底否决。因此,“理论”和“事实”之间也就始终存在着双边关系。“非事实性的”、理论性的、先验的环境和“事实性的”、经验性的、经验的环境,便构成了社会学理论的两大科学传统。有鉴于此,他将社会学理论分为“具体理论”和“一般理论”两种形态。而这两种“不同的、经常对立的方式,恰巧是当代理论争论的全部内容”[13]。

“一般理论”和“具体理论”的区分是重要的,也是具有启发性的。文艺社会学之所以呈现为“经验的”和“理论的”两大流派,盖源于此。而在“一般”或“总体”理论中,基于不同的理论立场和预先假设,又形成了“实证的”、“批判的”、“解释的”三大流派。而即使同为“批判”的,还存在着保守主义、激进主义、自由主义之间的意识形态冲突。惟其如此,西方社会学,包括文艺社会学才呈现出学派林立、成果斐然之格局。

显然,“重建”的基础和前提,首先是必须正视和承认:一种无所不包的具有不受时空限制的普适性的文艺社会学理论,是不可能产生的。它应该有不同的理论形态和学术范式。它既可以“一般”的,也可以“具体”的;而在“一般”的或“具体”的当中,还可以有形形色色的不同学派。因此,我认为,具有现代形态的文艺社会学,必然是,也应该是、只能是“多维论”的。

立足于“多维论”的理论立场,建设多元化、多层化、多样化的理论形态,是重建文艺社会学所应取的基本思路与策略。在当代中国语境中,对“实证的”、“批判的”、“实践的”文艺社会学理论形态建设,应该加以特别的关注和努力。

“实证的”理论形态旨在“说明”世界,以价值无涉、道德中立姿态谋求“处方性知识”,表现为“知识话语”。“批判的”理论形态重在“评估”世界,坚持理论立场的政治性和价值观的导向性,表现为“意识形态话语”。而“实践的”理论形态则试图通过对工具理性和价值理性、技术功能和批判功能、科学主义和人本主义的辩证综合,在“说明”的基础上“评估”,并进而导向“改变”世界的努力。

之所以把在工具性、技术性和历史性、批判性基础上进行“综合”的“第三种流派”或“形态”,用“实践的”而不是“解释的”来命名,主要基于:第一,尽管“解释”具有主客体性相统一的特点,但毕竟任何解释都不可能是不偏不倚的,它往往不是偏重于知识性就是偏重于意识形态性。第二,“解释”本身也是人类“实践”活动的一种方式,其最终目标也服务于实践。如哈贝马斯的“交往理论”,即具有鲜明的实践意识和实践性导向。第三,文艺社会学本身就是一门具有很强的社会性、实践性、开放性的学科,以“实践的”来命名,有助于凸显此学科性质、特点与价值。第四,在社会/文化转型的当代中国,无论是社会公共领域,还是审美的日常生活化或日常生活的审美化,都亟待加强“实践的”研究;何况,既具有很强的意识形态性,又具有很强的应用性、可操作性的文艺政策、文化产业等对策性或策论性研究等等,是无法用“解释”来概括的。基于此,我以为以“实践的”来命名,可能更恰当些。

“实践的”文艺社会学,包括“解释的”和“对策的”两种主要形态。

与三种理论形态相适应的,是三种不同的方法论原则:实证的(如调查统计)、理论的(如历史美学)、综合的。当然,不同的理论形态、学科定位和研究方法之间的关系,并非简单的线性的一一对应的,而是呈现为相互交织,你中有我,我中有你的复杂状态。如,同为“社会学的”,可以有实证的、批判的、解释的不同形态;同为“批判的”,既有激进主义、保守主义、自由主义之分,也有社会学、文艺学之别。而无论哪一种形态,作为文艺社会学,都不可避免地要应用实证的方法。只不过在方法论原则上有所区别有所侧重而已。

在“多维论”的文艺社会学现代形态中,不同的理论形态,其学术目标、理论预设、研究对象、核心范畴、方法论原则,自然是有差异的。其理论体系的独特性、包容性、逻辑自洽性,话语形态的文学性、社会性、过程性、多维性、多层性、复杂性等,应该是“重建”的重点与难点。是什么、为什么、怎么样的问题,必须在理论与实践、传统与现代、自足性与开放性、本土性与世界性的结合中,给予清晰的描述与界定。

在多元对话语境中,重建文艺社会学有着广阔的理论空间和实践空间。文艺社会学理论形态和学派的多元化、多样化发展,乃是当代中国文学理论沿着“主导多元”进行“综合创新”应有的题中之义和重要组成部分。

参考文献:

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