下面向胡、郭两位先生请教几个问题:
一、现代文论与古典文论是“宿命的对立面”吗?
诚然, “现代”就一个方面说意味着对“古代”的转型、反叛、对立和斗争。经历过“五四”新文化运动洗礼,我们更不能不体认这一点。但是就现代文论的现代性而言,相对于古代文论,这种转型、反叛、对立究竟体现在哪些方面呢?
我认为是体现在以下四个方面:首先是摆脱以君王一人为中心的封建正统观念,树立以民众为中心的观念。“现代性”的追求都力图摆脱封建主义的正统观念。封建主义正统观念的核心是:君王具有至高无上的权力。所谓普天之下莫非王土,普天之下莫非王臣。天下者,君王一人而已。天下必须以君王的是非为是非,以君王的喜好为喜好,以君王的愤怒为愤怒,以君王的悲哀为悲哀,以君王的快乐为快乐。普天下的人民群众的喜怒哀乐都不算,普天下的人民群众都没有地位,惟有君王一人的喜怒哀乐才算,才有地位。反映到文学艺术上面,中国古典的文学基本观念就是“诗无邪”,“诗言志”,“发乎情”“止乎礼义”, “温柔敦厚”, “怨而不露”, “哀而不伤”,“美刺”,“顺美匡恶”,“主文而谲谏”、“文以载道”、“文以贯道”等。文学的主题不能离开这些训诫。晚明时期,曾发生启蒙思想,如李贽等人的离经叛道,就企图改变这种以君王一人之是非为是非、以孔子一人之是非为是非的专制局面,可惜历史没有朝这个方向前进。整个清朝又回到儒家思想的统治上面。直到晚清时期开始,这种思想开始被突破。梁启超的《小说与群治之关系》发表在他主编的《新小说》上面。《新小说》杂志提出了以振兴国民精神为宗旨的口号,所谓“务以振国民精神,开国民智识”,认为“今日最重要者,则制造中国魂是也。”② 在《小说与群治之关系》一文中,再次提出了小说应“新民”的主张。所谓“欲新一国之民,不可不新一国之小说”,小说的功能是要改良“群治”。从为“君”到为“民”,这是一个根本的变化。五四时期,封建正统观念遭到批判,实现了现代性的转型,用后来周作人的话来说:“夺之一人,公诸万姓”,这是现代性思想的精髓之点,也是现代文论的精髓之点。
其次是文体观念的转变。摆脱小说等艺术创作为雕虫小技的古典看法,这是文体观念的一大变化,也是中国文学现代性生成的重要方面。中国古代一直视诗文为正宗,连宋代的“词”也只是“诗之余”,只是“浪谑游戏”之作,北宋文人钱惟演自述:“平生惟好读书,坐则读经史,卧则读小说,上厕则欲读小词。”(参见欧阳修《归田录》) 这种轻视诗赋以外文体的思想早在汉代就已经形成。班固说:“小说家者流,盖出于裨官。街谈巷语,道听途说者之所造。”元代开始兴盛的小说和戏剧更是不能登大雅之堂。小说、戏曲的地位一直很低。当时《小说林发刊词》黄人所说:“昔之于小说也,博奕视之,俳优视之,甚至鸩毒视之,妖孽视之,言不齿于缙绅,明不列于四部⋯⋯。”虽然私下读得津津有味,但在公共的场合则受到鄙视。但是到了晚清时期,在梁启超、王国维等人笔下,情况为之一变。小说被抬到比诗歌要高得多的地位。梁启超的文章说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故? 小说有不可思议之支配人道故。”梁启超详细论述了小说的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力。能把这四种力发挥到极致的人,那就是“文圣”。最后的结论是“小说为文学之最上乘也”, “可爱哉小说! 可畏哉小说!”这种矫枉过正的论点,彻底转变了那种鄙视小说文体的观念。王国维则对各种文体均不排斥。诗词小说戏剧,只要是好的,都认为表现了“天下万世之真理”。他评《红楼梦》,写《宋元戏曲史》,大大提高了小说、戏曲等文体的地位。那么,梁启超和王国维提高小说等文体的历史背景是怎样的呢? 总的说是把下层人民开始看成国民,既然是国民,就要有国民的精神,那么真能改变国民精神者,是通俗的小说和戏剧,而非读不懂的古文诗词。这就说明文体观念转变的背后是现代观念的萌生,现代的民族国家的萌生。其后,在“五四”新文学运动中,由于白话文体运动取得了胜利,由于平民主义取得了地位,小说、戏剧和新诗等文体成为了文学文体的正宗,已经是理所当然的事情了。中国现代文学革命的先驱鲁迅以小说传世,而不以古代格律诗成名,就充分说明了小说、剧本、现代新诗、散文已经取得了统治性的地位。
其三, 批判意识的勃兴。批判意味着冲突、矛盾、不和谐、不稳定,意味着争论,意味着一方批判另一方,另一方也这样那样回应批判方。20 世纪的中国作为追求现代化的曲折过程,这种基于冲突和矛盾的批判充满了整个过程。批判封建礼教,批判古典,批判帝国主义,批判日本侵略者,批判汉奸,批判国民党的反动统治,批判反革命,批判唯心主义……。
其四在反对封建的共同斗争中,和不断的论战过程中,文论话语开始转型。文论界不约而同地认为中国古代文论也是封建时代的僵死之物,已经无法用来解释中国现代的新文学。于是从五四新文学运动以来,我们的文学理论在批判意识勃兴的情况下,放弃中国古代的诸如“赋比兴”、“风雅颂”、“乐而不淫、哀而不伤”、“教化”、“礼乐”、“美刺”、“温柔敦厚”、“思无邪”、“文以载道”、“文以贯道”、“意在笔先”、“主文而谲谏”、“补察时政”、“泄导人情”、“春秋笔法”、“兴寄”、“天人感应”、“齐梁遗风”、“夺胎换骨、点铁成金”等等文论话语,吸收并改造外国的诸如“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”、“现代主义”、“审美”、“形象性”、“真实性”、“典型性”、“内容”、“形式”、“主题”、“题材”、“文体”、“风格”、“艺术性”、“思想性”、“倾向性”、“生活”、“反映”、“灵感”、“形象思维”、“审美”等等文论话语。到了上个世纪末,像“形式主义”、“文学性”、“陌生化”、“新批评”、“隐喻”、“结构主义”、“意识”、“无意识”、“接受美学”、“作品层次”、“艺术生产”、“艺术消费”、“后现代”、“后殖民”、“女权主义”、“新历史主义”等等。我之所以强调“现代文论”与“古代文论”以上四点不同,是为了说明中国现代文论的确是新时代的产物,有了新的质,与古代文论已经不是同一的东西。
但是以上所说的现代文论和古代文论的区别、对抗,只是一个方面。还有另一个方面也是同样重要的,那就是现代对传统的包容、吸收、借鉴与交汇。现代文论对于古代文论所采取的是悖论态度,现代文论反叛古代文论,现代文论又吸收古代文论,现代与古典之间既对立又融合。胡明说:“中国传统文学理论的学科独立立即面临一个宿命的对立面:中国现代(包括当代) 文论”③ 郭英德也说:“就其极端的意义而言,‘传统’是拒斥现代化的,是不可能实现‘现代转换’的;如果谋求传统的‘现代转换’,只会伤筋动骨,不会脱胎换骨。”胡、郭二位先生的说法似乎在讲所谓现代与古典之间的“不可通约性”,其实这种说法都是片面之词。他们完全没有看到“现代”对于传统在反叛的同时,也对传统加以吸收,尤其是对于传统中的“民主性精华”加以吸收和改造。“现代”并非平地而起的没有渊源的运动。“现代”,包括现代文论是在吸收古代传统的资源的基础上建构而成的。“现代”精神的一个根本之点,就是它的民主性、开放性、包容性、兼收并蓄性。如果“现代”精神只是什么单一的反叛性、拒斥性的话,那么“现代”精神岂不太狭隘了吗? 一般的学者把资本主义工业文明通称为现代的表征,那么资本主义作为人类现代文明的产物其基本精神是什么呢? 马克斯•韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中说:“资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分,而且可以从理性主义对于生活的基本问题的根本立场中演绎出来。”“理性主义是一个历史的概念,它包含着由各式各样东西构成的一个完整的世界。”④ 现代性的一个特征就是它根据自己的需要容纳“各式各样的东西”,它向古今中外开放。它在一方面反叛古典的同时,一方面又容纳古典。对于社会主义的现代化,如果我的体会没有错的话,就是在坚持一定原则条件下的开放与共享。开放,不但向外国开放,也向古典开放;共享,人类一切优秀的文化遗产,都可以成为我们享用的对象,不但外国的东西,可以成为享用的对象,古典的东西也可以成为享用的对象。历史文化传统,尤其是本民族的历史文化传统,不但指向过去,而且也指向现代和未来,历史文化传统是我们现代人创新之源。我一直欣赏贺麟先生的一段话:“从旧的里面去发现新的,这就叫推陈出新。必定要旧中之新,有历史有渊源的新,才是真正的新。那种表面上五花八门,惊世骇俗,竞奇斗艳的新,只是一时的时髦,并不是真正的新。”⑤这些话说得多么好! 也就是说,在对传统的再度解释中去创新,才可能是具有渊源的真正的创新。如果我们同意上面这些道理,那么所谓“宿命的对立”、“传统拒斥现代”的论断就是片面的。我注意到,在郭英德的文章中也说:“‘传统’的意义,不仅指向过去,也指向现在,还指向将来,是贯穿于过去、现在和未来的‘挣不脱的丝线’,是一个民族赖以生存和发展的生命线。”这句话也说得很好。同时他自己也不忘“西学”,引了伽达默尔得话,来证明自己的看法。问题是从这样的观念出发,如何就认为那些力图对古代文论进行现代阐释,通过“现代转化”,使古代文论进入现代文论体系的人,就是什么“无根心态”和“殖民心态”呢? 他就不觉得自己的说法是前后矛盾的吗?
中国传统文论作为一种古代文化,并没有完全死去,也没有完全失去。原因是中国文论传统确有“民主性的精华”,它蕴含在风雅颂中,蕴含在汉赋汉乐府中,蕴含在六朝诗歌中,蕴含在唐诗宋词中,蕴含在唐宋八大家中,蕴含在元曲明清小说中。只要屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、关汉卿、施耐庵、曹雪芹及其作品仍然有生命力,他们的鲜活的作品仍然被我们诵读,他们仍然作为文化传统被继承下来,那么从他们那里总结出来的古代文论,就仍然具有生命力。我们当然知道,中国古代文论属于古典,现代文论属于现代,他们具有不同的性质,但是中国古代文论中仍然有许多民主性的精华和具有世界性普遍的成分,这些成分可以作为资源之一“转化”到现代文论的话语中来。所谓古代的文论与现代的文论不具有通约性,这不是事实。事实是,在中国20 世纪现代文论发展的过程中,许多著名的文论家为把中国古代文论转化到现代文论的话语中,以现代的观念对古代文论作出深入的阐释,他们艰苦卓绝的努力,取得了有目共睹的巨大成果。例如王国维从古代文论中提炼出来的“境界”(有时又称为“意境”) 说、“出入”说,鲁迅提炼出来的“白描”说、“形神”说、“文人相轻”说,朱光潜提炼出来的“不即不离”说,宗白华的提炼出来的意境的“灵境”说、“虚实相生”说,钱钟书提炼出来的“诗可以怨”说、“穷而后工”说,王元化提炼出来的“心物交融”说、“杂而不越”说等等(这只是举其要者,其中肯定有许多疏漏) ,都进入到现代文论的话语中。所谓“宿命的对立”、“传统拒斥现代”的论断是缺乏根据的。
问题不限于此,现代西方的文学理论、美学的大师,他们不但对于西方古代文论如柏拉图和亚里士多德的文论进行现代转化或现代阐释(这是任何人都无法否认的命题) ,令人感到惊讶的是也对中国古代文论、艺论加以“转化”,变成为他们的现代文艺理论的一部分,例如美国现代著名美学家苏珊•朗格在《艺术问题》中谈到原型表象如何“转化”为艺术中感性结构问题时说:“其实,是由十世纪的中国艺术理论家荆浩提出来的。荆浩曾经说过,笔墨大师可以随心所欲地提高和降低绘画的光度,以便去表现物体的深层部分和浅层部分,由此创造出来的光线看上去就像是自然本身发射出来的一样,而不享有笔墨造出来的(明暗本身就可以表现物体的深层和浅层) 。”在这段话之前,荆浩还对“和谐”问题发表过一些议论,当然,他当时所说的“和谐”,就是我们现在说的‘构图’。”⑥ 显然,朗格这里说的就是五代时代荆浩的《笔记法》中“六要”的部分意思。值得注意的是,苏珊•朗格并没有因为荆浩的说法属于中国古代就加以拒斥或看成“宿命的对立”。还有,英国当代著名的艺术史理论家冈布里奇为了论证他提出的绘画视觉的“投射”理论,根本不顾什么古与今、英与中,在《艺术与幻觉》一书中,多次引用中国古代的画论,并认为中国古代的画论“远人无目,远树无枝”就是他的投射理论的最好的概括和箴言。更不要说众所周知的现代心理学大家荣格对于中国古代文化的入迷以及列夫•托尔斯泰对于孔子的“仁学”的“现代转化”了。这方面的例子很多,一时难以备述。这些事实如何能说明现代与古代的“宿命的对立”或“传统拒斥现代”呢? 我们可以试想一想,如果我们中国的学者,不对自己民族的古典进行现代的阐释和现代的转化,那么外国的学者就会把我们民族的东西拿过去,并进行现代的阐释和现代的转化,那时候我们的后代就将面对中国文论的现代转化的外国版本了。君不见“花木兰”的故事已经被美国人拿过去,用美式的现代观念与技术“转化”过去,中国人则不得不面对这种“出口转内销”的货色,而且还在叫好。这难道不让我们感到难过吗? 同样,难道中国古典的文论如果我们自己不进行现代转化,难道还要等待外国人先于我们来进行现代转化吗? 难道我们希望我们的子孙们面对美国版、英国版、法国版的中国古代文论吗?
语篇互文性的语用分析
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