20世纪40年代，中国现代文学理论发展成为一种较为成熟的理论形态，“以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表”，“中国现代文学理论在汲取一切现有成果的基础上，第一次从精神体系、概念范畴、研究方法和价值取向上初步建立了具有民族化特色的新形态” ① 。对这个时段的文学理论话语构成机制加以分析，能够帮助我们理解中国现代文学理论发展的规律和特征。
一
20世纪40年代，中国文学理论发展的总体状况比较复杂。从时间跨度来说，这个时期分为抗日战争和解放战争两个阶段，而这两个阶段社会状况大不相同，前期情形又分为三个不同的政治、文化区域，文学理论的演化同各个不同的政治集团间的利益争夺难解难分地缠结在一起，仅仅从学科构成或社会学的角度加以分析是难以给出令人满意的答案的。话语分析却可以解决这种研究方法上的困惑:“用逻辑学或认识论词汇难以解释的演变，是可用权力一知识这类系谱学词汇加以解释的” ② 。
在具体的文学研究中，话语分析并非易事。这是因为，话语演变是一个十分复杂的现象。就话语自身的因素而言，尽管从理论上说作者可以说任何话，然而，在实际上任何作者都不可能做到这一点。他总是受制于既定的话语成规的制约，他必须遵循话语内部的游戏规则，从语汇的选用、叙述的方式甚至文本的结构，其间，前人和当下语境下他者文本的影响也是无法摆脱的。此外，还有经济、政治、历史、文化传统、主体等外在的却又是根本的强势因素的制约。在整个话语构成中，由谁来说，说什么，怎样说，在什么样的时机和场合说，都要受上述诸种因素的限制。这种情形要求我们在解读40年代文学理论时，要把它理解为一个前后不同时期间相互联系和作用的理论网络，并在不同的话语层次上对其加以分析，弄清它和其前、其后及周围因素的关系，对其存在的条件、实践以及它赖以在其间活动的场域进行梳理，找出其活动有效性的范围，使其显示自身存在着的现实和由此产生的文学家观察社会的方法和他们的思维模式。一句话:要弄清话语运作的内在机制。
在文学理论的内在构成机制中，文学观念是最为核心的要素，它是文学理论形态构成的基点。之所以说以观念因素最为核心，是因为文学观念是人们对文学本质和文学特征的认识，它规约着学科构成的范围、面貌和走向。40年代的学者们已经认识到了这一点，文学批评家李长之指出:“一种科学的进步，首先系之于它所探讨的对象的概念之确定。” ③ 在人们视文学为“童子雕虫篆刻，壮夫不为” ④ ，或“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻” ⑤ 的文学观念下，文学理论是不可能取得自身独立地位，形成一门学科的。即使在文学取得独立地位的情况下，不同的文学观念会产生不同的思维模式，当不同的文学观念和思维方式相冲突、相撞击时，它们必然迫使理论家在各自的范围内对文学做出思考并提出根本的质疑，并由此导致不同的解释模式的冲突。国内学界已有人觉察到了这一点，旷新年指出，朱光潜和蔡仪二人之间的美学体系之所以不同，是因为二人对文艺认识的出发点不同所致。朱光潜视心理主义为文学的本质，从而“把文学建立在新的审美主义的基础上，把文学的本质归结为审美，从而否定和截断了文学和认识以及道德的联系” ⑥ ，形成了他的“文艺审美论”的理论体系 ⑦ 。从现实事物是艺术美的根源这一认识出发，“蔡仪将艺术的认识建立在唯物主义的认识论基础之上” ⑧ ，形成了他的“文艺认识论”理论体系 ⑨ 。
从一般认识论的层面上讲，概念和范畴“是自然和人的规律性表述” ⑩ ，也“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结” 11 。在此意义上，概念和范畴在文学理论的构成机制中，其地位和作用丝毫不可小觑。事实上，也正是文学概念和文学范畴二者构成了文学理论的支柱，而文学知识的增长也恰是以文学概念和文学范畴的递归和进化为标志的。不过，文学概念和文学范畴与文学观念并不处于同等的级次，概念和范畴的变化、沿革终究是在观念之域内进行。
二
40年代，文学观念和文学概念、文学范畴的发展，表现在学科建制内外两个方面。学科建制之外又呈现为民间与政治权力系统两个不同的层次。
在学科建制之内的发展传播情况，其总体情况是，学院派教授们撰写的文学原理教材，如张长弓 的《文学新论》、顾仲彝、朱志泰的《文学概论》等，在总体观念上脱不了古典文学体制的影响，对文学的本质的认识或是缺乏创见，或是根本没有认识。对一些基本概念的认识也不大清楚。更为根本的是，这类教科书缺乏对当下文学实践进行概括和命名的能力，对具体的文学现象和批评实践不能做出解释和回应，甚至连反映也没有，明显给人一种与文学实践脱节和隔膜的印象。这种情形与教授们的书斋生涯是分不开的。
由于这类教本内容陈旧，显然不能满足文学发展的实际需要。所以，具有新的内容形态的文学原理教本大量涌现。以群的《文学底基础知识》、田仲济的《新型文艺教程》（重庆华中图书公司，1940年）、王秋萤的《文学概论》（大连实业印书馆，1943年）、蔡仪著《文学论初步》（香港生活书店，1946年）、林焕平著《文学论教程》（香港中国文化事业公司，1948年）。这类文学原理教科书的写作者都是具有丰富批评实践的理论家，且都是左翼或具有左翼倾向的文人，马克思主义唯物论反映论的文艺观作为全书的主导思想，是这些教材共同的特点。在“文学是社会生活的反映”这一文学观念之下，反映文学创作基本规律的概念、范畴如“现实主义”、“创作方法”、“文学典型”、“文学形象”、“文学的真实性”，以及“文学的起源与发展”、“文学与科学反映社会生活的区别”等问题，成为它们共同的“母题”。马克思主义文艺观成为当时学科建制内文学观念的主流，与它对当时文学现象具有较强的阐释能力有关，是马克思主义的实践品格和科学性在文学理论领域内的表现。
文学理论话语在学科建制之外的运作情况比较复杂。在民间话语层次内，它有几种不同的情形。
首先，它表现为文学观念发展的渐近性，这种渐近发展的过程呈现为一个清晰的时间链条。以群在刊发于1938年5月的《关于抗战文艺活动》一文中说，“文艺是宣传大众，组织大众，教育大众的有力武器” 12 ，显然，这时人们对文学的认识还停留在工具论的层面上，视文学的功能为本质，这与抗战伊始政治斗争的要求是相适应的。1939年8月，黄绳的论文《当前文艺运动的一个考察》，对文艺的认识就开始着眼于它的本质属性了。文章指出:“文艺绝对不是超然的东西，它是社会的上层建筑，是受着社会的经济基础和政治条件的制限或规定的”;该文还特别谈到了文艺与政治的关系，认为二者之间，“文艺又不仅仅被动地服从于政治，它也主动地活泼地为着政治而斗争着。文艺运动的向政治的实践，同时是向艺术的发展，也就同时是向政治的更高的实践的发展”。该文对文艺的发展特征及其在整个社会文化中的地位的认识也比较深入:“我们不能把文艺运动孤立起来，从整个文化运动和政治运动孤立起来，从整个社会斗争孤立起来。文艺运动固然有它的内在规定性，这种规定性给予它以持续性和独自性;但它的这些特征，特性，是在社会斗争中才能发现和发展” 13 。黄文对文艺的认识不仅深入到了本质的层面，其论证也比较富于学理性，这给人们进一步概括文学的本质提供了基础。在1941年1月艾青的《创作与世界观——文学的社会任务（一个讲演的提纲）》一文中，就出现了“文学是社会生活之反映”这一文学命题 14 。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出:“观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，社会“生活”“是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉” 15 。1943年6月，蔡仪对艺术反映的本质进行了阐说，提出“艺术是作者表现其意识对于自然、现实的摹写，或者说自然，现实通过作者意识的反映，所以它是客观的同时又是主观的。没有无主观性的艺术，也没有无客观性的艺术” 16 。1944年4月，大乃在《艺术的认识问题》中，也表达了类似的认识:“艺术是反映现实的，所谓反映现实是能动的，不是被动的。是对现实作一种认识。” 17 1945年10月，蔡仪在《论艺术的本质》中，对他此前的文艺观加以进一步的概括，提出“艺术的本质”“就是艺术所反映的现实的美，现实的典型。现实的美的根源，现实的典型性，经艺术家的完全化，纯粹化，充实化，而创造成为艺术的美” 18 。40年代后期，人们对文学的本质属性的认识基本上已达成共识。黄药眠在1948年出版的《论约瑟夫的外套》一书中提到，“文艺是一种意识形态，文艺是一种战斗的武器，文艺是广泛的教育的工具”，“到了现在，这个理论已经确定下来，而被大多数的文艺工作者所承认了” 19 。在40年代文学观念的演进过程中，文学的上层建筑性质和工具特征构成了文学本质认识中的主要成分和内涵，解放 后的文学概论教材，在文学本质上强调文学是一种意识形态，把文学的社会作用规定为教育作用、认识作用、审美作用，基本上是40年代文学观念的延续，并非完全受苏联文学模式的影响。40年代文学观念的功利主义特征也自有其历史渊源。大乃的《艺术的认识问题》一文中谈到，“远在五四文学革命中间，就提出了‘为人生的文学’的口号，不管当时这个口号的内容是多么空泛，贫乏，但是它却首先奠定了中国现实主义文学的基础和确定了功利主义的文学见解。这是五四文学革命底最中心最辉煌的内容，二十几年来伴随新文学运动的发展，这个问题也不断的在发展着，充实着，不断的取得其新的内容和意义。”
其次，它表现为理论概念和范畴演变的延续性。文学知识发生递嬗，在社会生活的影响之外，其内部原因常常是因为旧的概念和范畴面对新的事实和现象，失去了其应有的阐释能力，因而为新的概念和范畴所取代。例如，现实主义理论之所以成为40年代文学理论界的中心问题，一方面是因为自“五四”新文学以来，经鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、冯雪峰、周扬、李健吾等诸多理论家和批评家的努力，中经20多年的发展，它已经具有了相当雄厚的理论储备;另一方面，战争期间涌现的英雄人物以及大量的文学作品中所塑造的英雄形象，用古典文学中的风格理论或意境理论实在难以对之做出令人满意的阐释，而“五四”以后和现实主义一道传入中国的现代主义文学理论，也同样无力对之做出回应，“典型”和“形象”这类范畴自然成为文学理论界关注的热点。当然，文论界对现实主义的认识也是经过了一个漫长的历练过程的。仅从40年代有关现实主义的诸多称谓中，如“写实主义”、“现实主义”、“民族革命的现实主义”、“抗日的现实主义”、“三民主义的现实主义”、“抗战建国的现实主义”、“民族解放的现实主义”、“新现实主义”、“社会主义现实主义”等，就可以看出人们对现实主义的理解和把握开始并不是那么明晰，而是在现实生活及文学创作和批评实践的发展中不断修正原有的看法，一步步提高认识的。对“典型”范畴的认识亦如此，因理解的角度不同，在30年代中期，胡风和周扬之间还爆发了一场论争。直到40年代，理论界对典型理论的探讨仍在继续。
其间，社会政治生活在文学概念认识上的重大影响，我们应当给予充分的注意，这可以帮助我们认识中国现代文学理论在发展过程中的一些基本规律和特点。比如对现实主义内涵的界定，玄珠在《浪漫的与写实的》一文中说，“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础，有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之有变动而使写实文学的指针也屡易其方向，但作为基础的政治思想是始终如一的，——这就是民族的自由解放和民众的自由解放” 20 。这种情况在具体概念的界定上也有着鲜明的体现。邓拓在谈到“三民主义的现实主义”创作方法时强调:“三民主义的现实主义，是中国抗战建国时期艺术文学创作与批评的指导原则与基本方法。它要求作家在现阶段客观现实的发展中正确地，历史地，具体地描写现实”，“必须和现实的政治目的与任务紧密地联系着，就是要在三民主义的革命精神上，从思想方面，改造和教育广大人民” 21 。现实主义文学在40年代可以说是达到了至高无上的地步，李南桌在《再论现实主义》一文中称“要概括一部文学史”，“只需一个字就行了，这个字就是‘现实主义’” 22 。解放后以现实主义为主线的文学史研究模式以及文学概论教材对文学有关基本概念的处置方式，除政治上的原因外，不能不说与这种观念上的延续性有关联。
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