一,当代文论建设必须以古代文论为母体和本根
每一个国家和民族的文化发展都不是孤立的、单一的,它总是在现实需要的前提下,吸取各种外来文化的营养,对自己原有的文化加以改造。但是,中外文化发展的历史也充分证明了任何民族文化的发展必须以本民族的传统文化为母体和本根,否则就不可能得到真正的发展,也不可能有新的创造。文学理论和文学批评的发展也是如此。中国古代曾经有过多次民族文化的融合。上古时代我国南方民族和北方民族在文学风貌上有很大的差异,刘师培在《南北文学不同论》一文中说:“善乎《吕览》之溯声音也,谓‘涂山歌于候人,始为南音;有 谣乎飞燕,始为北音。’(刘氏此处引自《文心雕龙·乐府》,源出《吕览》) 则南音之始起于淮、汉之间;北声之始,起于河、渭之间。”随着相互间经济、政治、军事等活动的增多,南北民族文化的交流也日益频繁。中国多民族国家的形成,也使各民族的文化相互融合,南北交汇,熔为一体,但是仍保留着南北不同的特色: 北方民族的文学刚健笃实,南方民族的文学婉丽多情。产生于战国时代的《楚辞》,是南方楚民族文化的代表。由于楚国从它成为周王朝的诸侯国起,就和北方民族有了很多交往,春秋时的楚庄王还曾伐郑围宋,虎视华夏,称霸中原,问鼎周室,所以战国时的楚文化已经吸收了许多中原文化的有益内容,大大地丰富和发展了自己的文化,使之有了更广阔的全国性意义。但是《楚辞》仍保有自己浓厚的南方文学特色,并没有用北方中原文化来代替自己原有的文化。刘勰《文心雕龙·辨骚》篇对此作了相当深刻的分析,他说:“故其陈尧、舜之耿介,称禹、汤之祗敬,典诰之体也;讥桀、纣之猖披,伤羿、浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云 以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠怨之辞也;观兹四事,同於风雅者也。至於托云龙,说迂怪,驾丰隆,求宓妃,凭鸩鸟,媒 女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿 日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也;摘此四事,异乎经典者也。故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此。”所谓同乎经典的四事,就是说的受北方中原文化影响的表现,而异乎经典的四事,正是它作为南方文学的特色之所在。它之所以能够继《诗经》之后成为新时期中国文学的代表,正在于它既继承了《诗经》的精神,又保留了自己的传统文化特色,它仍然是在楚文化土壤上开放出来的鲜艳花朵。汉族的形成本是以华夏民族为主而与其他民族融合的结果,汉民族文化本身就包含有其他民族文化的成分,在大汉帝国形成之后,它又吸收了许多周边国家和民族文化的有益营养,丰富和发展了汉民族的文化,然而并没有因此丢掉自己的传统文化。例如汉乐府中的鼓吹铙歌实际就是胡歌、夷乐,既非雅乐,亦非楚声,但是它已经融入汉代的乐府而成为其一部分了。东汉以后,佛教的传入是中国文化发展中的一件大事。佛教是一种外来文化,它在中国的传播并不是取代中国的原有文化,而首先是与中国的本土文化相结合。在六朝时期佛教是借玄学思想来发展的,六朝时期的许多名僧如庐山的慧远等,都是精通玄学的,玄佛合一同归虚无,用玄学思想来解释佛学的义理,佛教才得以生存下来,而到唐代的禅宗则已是中国化的佛教了。在文学创作上,如著名的山水诗人谢灵运就是对玄学与佛理都有精深研究的,他把佛教的空静观和玄学的虚无观结合起来,融入优美的山水胜境之中,使诗歌创作有了新的重大发展。在绘画方面,与谢灵运同时的著名画家和绘画理论家宗炳是一个虔诚的佛教徒,但他不仅精通佛学也精通玄学,他的《明佛论》就是用中国传统思想、特别是《易经》和老庄玄学来阐述佛教的神不灭论的。他的画论著作《画山水序》所提出的“畅神”论、“应目会心”论和“旨微于言象之外”论,都明显地受到佛教的“神不灭”论、心物关系论、“言语道断,心行路绝”论的影响,但又是和老庄玄学的形神论、物化论、言意关系论完全一致的。从文学理论来说,比如关于创作构思过程中的主体修养问题, 中国古代特别讲究“虚静”“空静”,它就体现了中国传统的老庄思想和外来的佛教思想的相互融合,如果说陆机的“伫中区以玄览”(《文赋》) 、刘勰的“陶钧文思,贵在虚静”(《文心雕龙·神思》) ,主要还是道家思想影响的话,那么,刘禹锡的禅定离欲论(《秋日送鸿举法师寺院便送归江陵引》:“能离欲,则方寸地虚;虚而万景入。”“因定而得境,故 然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。”) 、苏轼的“欲令诗语妙,无厌空且静”(《送参寥师》) ,则显然是释老相结合的思想影响之表现了。至于近代的梁启超和王国维在吸收和引进西方文学观念和文学理论的时候,也没有忘记在中国传统的诗词和小说理论批评的基础上,努力使两者有机地结合起来。总之,吸收外来文化是为了更好地发展自己的传统文化,而不是用它来取代传统文化。
如果我们认真考察本世纪以来西方和苏联文艺理论的发展的话,可以清楚地看到他们也都没有抛弃自己的传统。近现代西方的文艺理论和美学理论虽然流派众多,此起彼伏,有各种各样的新的体系和理论建构,诸如精神分析、结构主义、阐释学、符号学等等,然而,他们的思维方式和整套“话语”,实际上都离不开从柏拉图、亚里斯多德一直到康德、黑格尔,乃至叔本华、尼采、弗罗依德等的传统。马克思主义文艺观是对欧洲文艺传统的革命改造,马克思主义的三个来源和三个组成部分中就有德国的古典哲学,马克思评拉萨尔的《济金根》,就要求他“更加莎士比亚化”一些,而不要“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯也要求拉萨尔“不要为了席勒而忘掉莎士比亚”,他讲典型就引用了黑格尔的“这一个”,并且给了巴尔扎克以崇高的评价,称之为伟大的“现实主义大师”。苏联十月革命后的文学理论接受了马克思主义的指导,但仍然是在十九世纪俄国革命民主主义思想家和文学家赫尔岑、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等的基础上的发展。列宁和斯大林对俄国革命民主主义者的思想和文学,都给予了非常高的评价。列宁在《纪念赫尔岑》一文中说他是“举起伟大的斗争旗帜来反对这个蟊贼(指沙皇君主制度) 的第一人”, “无产阶级纪念赫尔岑时,以他为榜样来学习和了解革命理论的伟大意义”。在讲到每一个民族有两种文化时,特别强调了“以车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫为代表的大俄罗斯文化”的意义(参见《关于民族问题的批评意见》) 。不管是历史上还是在近现代,是中国还是外国,没有一个民族的文化不是在自己的传统基础上更新发展的,马克思主义的文艺观也要与各国的实际相结合,也是对本国本民族的传统文艺观进行革命改造的结果。
可是我们将近八十年来文学理论批评的发展,却始终没有正视这一点,成了“借胎生子”的产物。进入八十年代以来,我们古代文论的研究有了空前巨大的发展,取得了相当可观的研究成果,古代文论本来应该成为建设当代文论的母体和本根,可是实际上它与当代文论仍然是两张皮。当代文论仍然走的是以“西学为体”的道路,而与古代文论不搭界,最多也是摘抄几句名言或用几个概念术语作为装饰,并且随着改革开放以来西方现当代文艺和美学理论的大量引进,当代文论所用的“话语”愈来愈“欧化”,加上许多翻译得似懂非懂的生涩词语,往往把作者一些很有见地的观点和闪光的思想也给淹没了。我们现在是两支队伍,研究古代文论的队伍和研究当代文论的队伍,它们是互相分离的,其实我们本来是一支队伍,只是研究的侧重点不同而已,是应该紧密结合的。现在还有人说研究古代文论和当代文艺学是没有关系的,不是一个专业,我看他们根本不懂文艺学,甚至缺乏起码的常识。我以为许多研究当代文论的年轻人都是很有才华的,他们比专门研究古代文论的人往往视野更为开阔,更熟悉当代文艺的现状,如果能以传统文论为基础,使当代文论植根于我们民族文化的土壤,吸取西方文论的有益营养,创造出具有我们民族特点的文论“话语”,来构建具有中国特色的当代文艺学,一定会在世界文论讲坛上唱出中国的最强音,在下一个世纪改变世界文论以欧洲为中心的局面。
二,正确认识和深入研究中西文论的异同
要在中国古代传统文论的基础上,而不是按照西方的体系模式,来建设具有中国特色的当代文艺学,也不是说把古代文论清理一番,按照原样拿来就用,而是要研究它的体系和特点,认真吸取其精华,在继承古代文论优秀传统的同时,充分认识其弱点和不足,努力吸取西方文论的科学内容,按照现实的需要对传统文论加以改造,才能构建新的文艺学理论体系和创造我们自己的“话语”。为此就必须正确认识中西文论的异同,了解其各自的长处和短处。关于中西方在学术研究上的差别,早在本世纪初的王国维就已经提出来了,这对我们研究中西文论异同是很有参考价值的。我在一九八八年出版的拙作《古典文艺美学论稿》里《论王国维的〈人间词话〉》一文中曾经说过这样一段话:“王国维在《论新学语之输入》一文中,主张把中西在学术研究方法上的特点结合起来。他说我国古代学术的特点是‘实际的也,通俗的也’,而西方学术的特点则是‘思辨的也,科学的也’。西方‘长于抽象,精于分类’,而我国长于实践之方面,以具体知识为满足,于理论方面‘不欲穷究之也’。西方之缺点在‘泥于名而远于实’,为‘一大弊’,而我国则‘用其实而不知其名’, ‘乏抽象之力’,这些都是有片面性的。为此,王国维认为应当中西结合,取长补短,以便使学术研究有新的突破。”王国维这里所说的学术研究方法上的差异,其实就是指思维方式上的差异。王国维是基于他深厚的国学功底和对西方学术的认真研究而提出这个问题的,王国维不仅指出了中西思维方式的不同特点,而且还批评了它们各自的不足。没有作简单概括而使人感到缺乏说服力。他的说法是否全面、确切是可以研究的,不过应当看到这样一个事实:虽然已经过去了将近一个世纪,我们现在对中西思维方式差异也有不少说法,但我看还没有王国维说得比较符合实际,从文学理论的角度看是经得起实践检验的。
为了进一步探讨王国维论述的得与失,认真研究中西文艺和美学的异同,这里我想对近年来有关这个问题的几种流行观点,说一点纯外行的粗浅看法。我对西方的文论虽然也大体读过一些,但没有作过深入的研究,因此我不敢作也没有能力作中西文论全面的比较研究,我只是想从研究中国古代文论的体会中来谈一点认识,而且也偏重在中国古代文论方面。
首先,是所谓西方重在再现、中国重在表现。这种说法一度曾经比较红火,但是现在已经冷落下去了,其原因就是因为不符合中国古代文学思想发展的实际,也无法解释大量中国古代文学创作现象。中国很早就有文学模仿自然的思想,这从《周易》八卦的“观物取象”中便可以看出来。孔老夫子的“诗可以观”, 《毛诗大序》的“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”,白居易《与元九书》的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,都是强调文学要具体真实地反映现实生活的。从司马迁《史记》的史学写作上的“实录”,到曹雪芹《红楼梦》的文学创作上的“实录”,难道能够从重表现而不重再现来解释吗? 至于古代文学创作就更不能用这种说法来概括了,即使是像《西游记》、《聊斋》这样的浪漫主义作品,也十分注重体现现实的“人情物态”,更不必说白居易的新乐府、孔尚任的《桃花扇》、吴敬梓的《儒林外史》了。如果说中国古代诗词中叙事性的作品较少,抒情性的作品较多,这倒确是事实。但是,这里有汉语语言特征所形成的文体特性问题,由于汉字是方块的表意和表音相结合的文字,汉语在语音上有声调的差别,所以中国古代诗歌要求有整齐的字句,特别重视对偶、声律之美,对偶结合典故运用,声律讲究抑扬平仄,诗句以五、七言为主,特别是近体诗中的律诗绝句,字数都很有限,这种形式美的严格规定,显然更适宜于抒情文学的创作,而对叙事文学创作是很不方便、也是很受限制的。此外,这也和中国古代特殊的社会政治、文化思想状况有关。中国古代的文学家大都同时又是政治家、思想家,诗歌作为正统的文学形式,和政治教化有着不可分割的密切联系,强调“言志”、“缘情”,这种情志还不能越出礼义规范,所以不重视叙事,也不习惯于叙事。然而在戏剧、小说中就不能说是以抒情为主了,虽然小说中也夹有诗词,戏剧更是不脱离歌唱,但基本上是以叙事为主的了。其实西方的文学思想和文学创作也并非是只重再现不重表现,这一点我想研究外国文学和外国文论的人是很清楚的。不过,这里倒有一个值得我们注意的问题:中国古代在肯定文学模仿自然、反映现实的同时,始终没有忽略这种模仿和反映都必须通过创作主体的认识和体验,认为“物”都要经过“心”的改造才能表达出来,也就是说,文学创作是作家“妙造自然”(司空图《二十四诗品》) 的产物。从《乐记》的“人心感物”发展到刘勰《文心雕龙》的“情以物兴”、“物以情观”, 到王夫之的“情景交融”,心与物“互藏其宅”,大概都说明了文学既是再现也是表现,从来没有把它们对立起来。中国古代始终十分明确、十分重视表现主体和再现客体的辩证结合,这倒也许是我们不同于西方的一个重要特点。
其次,是所谓在思维方法上西方是认知,中国是体知,或者说西方是理性的逻辑思维,中国是感性的直觉思维。这种说法我以为也是很不确切的。人类的思维活动是随着生产的进步、生活的提高、科学技术的发展、文明程度的增加,而不断地丰富、复杂、扩大、深化的,各个国家和民族虽然由于自然、社会条件的不同,文化传统的差异,人们的思维方式也各有不同的特点,但是从思维规律的一些基本方面来说是有共同性的,特别是在一定的历史阶段,这种思维共同性就愈多。认知和体知、理性的逻辑思维和感性的直觉思维,都是人类思维方法的基本形态,在思维的过程中这两者是不可能截然分开的,如果只有一方是无法完成对世界的认识和把握的。简单地把西方归结为理性的逻辑思维,把中国古代归结为感性的直觉思维,这本身就是形而上学的,是违背人类的认识规律和思维规律的。中国古代在自然科学方面曾达到了非常高的水平,就连外国的科学家也赞叹不已,这难道仅仅是靠感性的直觉思维就能实现的吗?在社会科学方面,我们且不说具有高度理性概括的中国古代哲学和内容极为丰富的传统史学,就以古代文学理论批评状况来说,也决不像有些研究者所说都是体知的结果,是感性直觉思维的产物。像陆机的《文赋》虽然是对文学创作过程的形象描绘,但是都得出了经过理性抽象的结论,如“理扶质以立干,文垂条而结繁”,“谢朝华于已披,启夕秀于未振”, “体有万殊,物无一量”, “其为物也多姿,其为体也屡迁”等等。至于《文心雕龙》就更不能用直觉思维去概括了,刘勰所提出的一系列重要美学范畴和理论命题,都是经过抽象理性思维的结果,而不是仅仅依靠感性直觉得来的。例如“神思”、“体性”、“定势”、“隐秀”、“奇正”、“通变”、“文质”、“三准”等美学范畴,以及其“神与物游”、“杼轴献功”、“率志委和”、“杂而不越”、“因性练才”、“乘一总万”、“情以物兴”和“物以情观”、心“随物以宛转”和物“与心而徘徊”等等含义深刻的理论命题,都是对我国古代丰富的文学创作经验的高度理论概括。即使是像“风骨”这样带有感性直觉色彩的范畴,也是对许多文学创作现象的一种理论概括,不过是用一种形象的比喻来阐述而已。司空图的《二十四诗品》是对二十四种诗歌意境风格的描绘,从表面上看确实带有感性直观的色彩,然而它在实质上具有很深刻的哲理性,它把以老庄为主的哲理境界和不同风貌的艺术境界融为一体了。中国古代确实很重视直觉在文学创作中的意义和作用,这也许比西方强调直觉还要早些,从钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”之奇,到严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”,都明显地体现了对直觉在触发诗人灵感、把握艺术三昧中的重要性的认识。然而他们都没有否定理性的逻辑思维的必要性,钟嵘主张“陈诗展义”、“长歌聘情”、“情兼雅怨,体被文质”,岂能无理性思维乎! 严羽反对宋人的“以理为诗”,但又明确指出:“诗有词理意兴”,主张“尚意兴而理在其中”。王夫之则总结了这场绵延达数百年的情、理之争, 把“理”区分为“诗人之理”和“经生家之理”,特别赞扬了《诗经·周南·桃夭》,认为它不仅“得物态”,而且“穷物理”,他说:“王敬美(王世懋) 谓‘诗有妙悟,非关理也’,非理抑将何悟?”(按:王夫之此处引文出处有误,此本王世贞引严羽语。) 这里也许可以用王国维的话来说,中国古人是比较讲究实际的,他所抽象出来的文学理论也是和文学创作实践紧密联系的,是直接用来指导创作实践的。中国古人不喜欢像西方的康德那样作远离实际的纯粹抽象思辨的阐述(王国维认为这实是西方一大弊病) ,但是,中国古人并不是不善于抽象的理性思维,更没有认为文学创作只要感性的直觉思维,不要抽象的理性思维。其实中国古代从哲学到文学都是非常重视理性的抽象逻辑思维的,无论是老庄的有无还是墨家的明辩,玄学的本末还是理学的心性,不管是刘勰的《文心雕龙》还是严羽的《沧浪诗话》,王夫之的《姜斋诗话》还是叶燮的《原诗》,都可以看得很清楚。不过不是向纯思辨的方向发展,而是努力使它能结合实际、指导实践。因为这样,常常在抽象的理性阐述方面如王国维所说的就发展得不够。不过,西方纯思辨的抽象理论分析,虽然在理性阐述方面比较充分,但也存在严重的缺点,这就是脱离具体的创作实际。
现代境况与文艺学研究的价值取向
大众文学的历史涵义