尽管随着人类理论思维能力的发展，东、西方均在数千年之前就已开始了对文学现象的理性思考，并积累下了洋洋可观的文学研究资料，提出了众多启人心智的文学观念，从而为后人的理论建构积淀下异彩纷呈的思想遗产，但文艺学研究学科作为整个社会范围内学术体制中一个不可或缺的分支和重要组成部分，却完全是伴随着现代社会的进程而形成和发展起来的。简而言之，文学的研究有其古老的传统，而文艺学作为一个学术研究学科却是现代的事情。从这个意义来说，我们今天谈论有关文艺学学科的问题，实质上就是谈现代文艺学的问题，其理论语境明确地是限定在“现代”之内的。
一
从汉语语义上来看，“文艺”一词有广义和狭义之分。广义的文艺指文学和艺术，是对包括文学在内的一切艺术种类的统称。而狭义的文艺则单指文学的艺术，即作为文艺种类之一的文学。因此之故，研究文艺的学向即通常所谓“文艺学”也随之有了广、狭义之别。广义的文艺学是指研究一切文艺现象（包括文学在内）的学问或科学，而狭义的文艺学主要指研究文学现象的学问或科学。中国文学研究界所使用的“文艺学”概念一般是就狭义而言。近些年来，有不少学者呼吁摒弃文艺学包括文学和艺术的含混用法，或主张把系统地研究艺术的学问称为艺术学，而研究文学的学问称为文艺学或文学学(1)，或主张把研究各种文学艺术现象的学科命名为文艺学或文艺理论，而将研究文学的理论称作“文学学”或“文学理论”(2)。但限于“文学”一词本身即含有“研究文学的学问”的意思，并且“文学学”读起来十分拗口，再加上人们已经习惯了“文艺学”这一提法，并且在不同的语境下，尤其是面对特定的研究对象时，这一概念的语义指涉一般是明确的，不会发生误解，所以中国文学研究界迄今大多仍在狭义上使用“文艺学”这一概念。当人们在狭义上使用“文艺学”概念时，其实指的正是“文学学”、“文学科学”或“文学理论”。
作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语中固有的词汇，而是来自于俄文、日文的翻译(3)。而在英语、德语、法语中不笼统地使用“文艺”这一概念，如在英语中，文学（Literature）和艺术（Art）是两个概念，而且对艺术的研究也好，对文学的研究也好，一般都称之为“理论”（theory）而不称之为“科学”（science）。在德语中研究艺术的学问与研究文学的学问也分为两科，但都以科学名之，称“艺术科学”（Kunstwissenschaft）和“文学科学”（Literaturwissenschaft），也有译为“艺术学”和“文学学”的。日本当代文艺学家浜田正秀在其《文艺学概论》里提出，“文学科学”一词最早出现在德国黑格尔派学者泰奥多尔·蒙特（Theodor Mundt,1808—1861）1842年于柏林出版的《现代文学史》一书的绪论中。但美国著名文学理论和文学批评史家韦勒克说，他未能从这本书中发现“文学科学”这个术语，书中只有“作为一种特殊科学的文学史”和“作为一种联系密切的民族科学的文学概念”的提法。据他的考证，法国人J·阿姆培尔1830年在其《诗歌史讲演录》中已曾明确地谈到过文学的哲学和文学史构成了“文学科学”（science littéraire）的两个部分。此后德国批评家K·罗森克朗兹1848年在莱比锡出版的3卷本《演说与论文集》第5部分“德国文学1836年—1842年概论”中曾对德国“文学科学”的状况作了一次浏览，并在文中使用了这个术语。由此可见，“文学科学”这个术语的产生大致上是在19世纪40年代左右，这与“艺术学”术语的产生时间大致相当。据日本美学家吉冈健二郎的研究，1845年，德国文学史家、美术史家海尔曼·海特纳（Hettner,1821—1882年）在其发表的《反思辨的美学》的论文中，使用了“艺术学”或“艺术科学”（Kunstwissenschaft）这一术语，泰奥多尔·蒙特在其于同年出版的《美学》一书中也使用了这一术语。因此，大体可以推测“艺术科学”或“艺术学”这一术语产生于19世纪40年代初(4)。伴随着现代艺术学或艺术科学在19世纪中叶以后的渐趋独立与发展，现代文学学或文学科学也逐渐地形成和发展起来。
二
如果说19世纪40年代是现代文学学或文学科学诞生的时限标志的话，那么此前中外文学发展史上对文学现象的感悟、思考和研究便是构成文学科学的前史阶段。就西方来说，其前史大致经历了两个阶段：
文艺复兴时代以前是诗学的时代。那时对文学的理论研究是以“诗学”的名义进行的。只所以如此，是因为无论中、西，诗都是古代社会时期文学的正宗。因之，文学的研究首先即是诗的研究。西方最早也是最重要的纪念文献之一是古希腊亚理士多德的《诗学》，其后有古罗马贺拉斯的《论诗的艺术》。古代诗学的努力方向是要找寻文学作品能够而且必须适应的固定的规范，确立诗与非诗的界线，而对诗与非诗的区分首先落实于什么是诗也就是诗（或文学）的本质上来。因此，古代的诗学一开始就有很强的理论思辨和体系勾画特点。由于这个时期的诗学是标准的，它们要求诗的实践服从一定的标准，因此一般把古代的诗学称之为规范诗学或标准诗学。在古代，除了诗学之外，还有探讨一般论说技巧的修辞学。如亚理士多德除《诗学》外，还留下了《修辞学》，古罗马西塞罗的《演说家》、《论安排》以及昆提利安的《演说术》等也是修辞学方面的名著。由于诗是语言的艺术，所以修辞学在修辞和语法等方面的探讨，有时与诗学研究是相通的，或者说是可以为诗学研究所借鉴与吸取的。在广义上也可把古代修辞学论著归于诗学的范围。古希腊、罗罗时期的诗学理论不仅在中世纪起了支配性作用，对文艺复兴时期以后的文学研究也有着持久的影响。一直到16世纪，西方对文学问题的研究还是在“诗学”和“修辞学”的名义下进行的。17世纪法国新古典主义时期的文学法典是波瓦洛的《诗的艺术》。18世纪还以诗作为区分文学与非文学的标准。就是在20世纪的文学研究中，许多人如瑞士的沃尔夫冈·凯塞尔以及俄国的形式主义文论家们也仍然将诗学作为文艺学的核心看待。
从文艺复兴到18世纪启蒙主义时期，可称之为西方文学研究的批评时代。据韦勒克考证，英语中的Criticism,在希腊文中有两个意思相近的词：Krités,意为“判断者”；Krineín，意为“判断”。含有“文学的判断者”之意的“Kriticós”这个术语，最早出现在公元前四世纪末。在古拉丁文中，“批评家”（Criticus）这一术语也很少见。只是到17世纪，“批评”这个术语的含义才扩大起来，既包括整个文学理论体系，也包括今天称之为实践批评的活动和每日评论。韦勒克指出，批评这一术语虽在文艺复兴时期的有关诗学和修辞学著作中已偶尔出现过，但“这一术语——在它各种各样的意义中——似乎只是在十七世纪六十年代或七十年代才随着莫里哀的《〈妇女学堂〉的批评》（1663）和R·西蒙的《〈旧约〉批评史》（1678）得到普遍承认。”（5）到1687年，拉·布吕耶尔甚至埋怨“批评家和评论家”蜂拥而起，拉帮结伙，妨碍了艺术的发展。在英语中，批评这一术语有着与在法语中类似的演变过程，同样是在17世纪70年代才得以完全确立。1677年，德莱顿在《天真的国土》的前言中说：“批评最先是由亚理士多德确立的，它的意思是指作出正确判断所使用的标准。”（6）1679年，德莱顿写下了《悲剧批评的基础》，使这一术语的意义明确地使用起来。此后，J·丹尼斯于1704发表了《诗歌批评基础》，蒲伯于1711出版了《批评论》，从而牢固而广泛地确立了“批评”作为文学的理论评判这种用法。1762年，卡姆斯勋爵的《批评原理》曾雄心勃勃地试图以心理学为基础，对“批评的科学”予以系统的阐述。在英语国家，直到20世纪，对文学的原理性研究仍然使用批评的名义，如英国理查兹1924年出版的《文学批评原理》和加拿大N·弗莱伊1957年的《批评的剖析》都是如此。在英、美，还出现了以批评命名的文论流派——“新批评派”。
如果说“诗学”在古代社会时期在文学理论领域的大一统主要与诗是古代文学时期的主要形式或代表形式有关，即由研究对象所使然的话，那么“批评”作为文学理论研究新范式的出现，其原因则要复杂得多。文学批评意味着从一定的标准出发对文学现象的区别、选择、判断、评价。按韦勒克的看法，文学批评的这种基本功能的确立以及它从古代的文法和修辞的从属地位中逐渐解放出来而取代（至少是部分地取代）“诗学”的过程“与一种普遍的批评精神及其传播有关，这种精神包含了一种逐渐增涨的怀疑主义,对权威和陈规的不信任;稍后,还与一种对趣味、情操、情感以及je ne sais quoi(意为‘只可意会,不可言传’)等的祈求有关。”（7）那么，近代文学批评所赖以生成的这种“普遍的批评精神”又是如何生成的呢？这首先与西方近代以来社会历史与文化的发展有关。文艺复兴以后，市民阶级开始崛起，反映新兴市民阶级利益的人文主义思潮以人本主义来反对神学权威，倡导个人主义、平等博爱以消解封建等级制度，这无疑极大地促进了批评精神和怀疑主义的盛行；与此同时，随着印刷术的进步，新闻出版事业也发达起来，又为人文主义者的怀疑主义和批评精神提供了文化舞台。文学批评的兴盛，正是这样一种历史趋向与文化潮流在文学理论研究领域的折射和特殊表现。此外，与市民阶级的世俗生活趣味紧密相关，西方文学也逐渐从韵文时代或诗歌时代而进入了散文时代，戏剧、散文、小说等多种文学形式的繁荣与发展，也成为导致古典的规范诗学渐趋式微的文学自身的规定动因。一个时代有一个时代的文学，也便会有与这种文学形态相适应的文学理论研究形式。也就是说，文学批评范式的兴起也是近代以来文学多样发展的自身要求使然。
三
据韦勒克考证，术语“Kritik” 和“Kritisch”是18世纪初从法国传入德国的。它出现在高特舍特的《批判诗学试论》（Versuch einer kritischen Dichtkunst, 1730）的书名中。像在英语中一样，在德语中使用“批评”这个术语时通常也是将文学理论和诗歌理论包括进去了。莱辛、赫尔德和施莱格尔兄弟等都自认为是批评家，A.W.施莱格尔等还曾苦心孤诣地界定处于文学理论和文学史之间的文学批评的地位，强调它在文学研究中所具有的特殊重要性。但是，批评这一术语和概念后来却遭到排斥，其意义愈来愈受到限制，以至沦落为仅被理解作“每日评论”或“武断的文学观念”这样的含义。“美学”，还有“文学科学”这些新术语逐渐占领了原来由批评所占据的领域。为什么会发生这种情况呢？韦勒克的看法是：“德国哲学压倒一切的权威，尤其是黑格尔哲学体系的权威，同某种专门的文学编史工作的确立相结合，显然导致了哲学的美学一方面与诗学之间，另一方面与文学的学术研究之间产生了泾渭分明的界线。同时，投合政治需要的新闻业接过去使用的‘批评’这个术语，在十九世纪三十年代已堕落为某种纯粹是实用的东西，用以服务于某些昙花一现的目的。批评家成了公众的经纪人，秘书，乃至仆人。”(8)由此可见，一方面是批评自身的堕落，导致了学术界对“批评”的轻视；另一方面是德国那种体系性创造的巨大权威，使得文学的研究不能停留在个人情感和经验的层面，而必须向系统性理论提升。而在系统性理论提升之后，美学与文学史研究的分离，则又成为“文学科学”形成的一个重要标志。韦勒克明确指出：“在十九世纪德国的智力舞台上，美学与文学研究的分离，成了它的一个主要特征。前者是一种哲学的学科，诗学就隶属于其下，后者主要是文学的历史。”(9)可以说，现代文艺学或文学科学的形成是与文学史研究的兴起分不开的。
从更为阔大一些的背景上看，文艺学作为一个现代学术研究学科的创生与发展，又是建立在现代学术体制基础之上的。专门研究西方现代社会科学历史的国外学者指出：“十九世纪思想史的首要标志就在于知识的学科化和专业化，即创立了以生产新知识、培养知识创造者为宗旨的永久性制度结构。多元学科创立乃基于这样一个信念：由于现实被合理地分成了一些不同的知识群，因此系统化研究须要求研究者掌握专门的技能，并借助于这些技能去集中应对多种多样、各自独立的现实领域。”(10)而在这样一种学术制度的生成中，在18世纪晚期、19世纪初期得到复兴的大学，成为知识创生的主要制度性场所。伴随着浪漫主义文学的兴起对民族精神、民族传统的张扬以及历史学、人类学的发展和进化论思想的传播，历史主义的观点在19世纪的学术研究（包括文学艺术研究）中获得了普遍的扩张和影响，以至于“在整个十九世纪，对大学的复兴贡献至巨者并非自然科学家，而是历史学家、古典学者和民族文学学者。”(11)当时，在人文科学的研究中，文学艺术与历史的关系十分密切，对于文学艺术的研究“时常接近于史学，如艺术史”，而“历史（研究个别事件的）接近于文学艺术，事实上，它经常都是后者的一部分” (12)。而在西方有其制度化历史、专门研究欧洲自身的古代史的古典学研究也文学理论化了：“古典学首先是一种文学理论，尽管它明显地与对希腊、罗马的历史研究相重叠。古典学家试图创建一门独立于哲学（和神学）的学科，在此过程中，他们将自己的研究对象规定为各类文学、艺术和历史的结合。这种结合使古典学实际上接近于同时出现的其他一些以研究各主要西欧国家之民族文学为重点的学科。”(13)这一切就是文学史作为一种新的文学研究范式而崛起的学术制度背景。在十九世纪，文学的理论研究与文学史差不多变成同一的东西。这也就难怪“文学科学”或“文学学”这一术语无论在法国还是德国都是首先出现于文学史研究著作中了。法国丹纳的《英国文学史》、俄国佩平的《俄国文学史》、意大利桑克梯斯的《意大利文学史》、丹麦勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》等都是当时的文学史研究名著。德国古典美学的代表人物黑格尔虽然并非作为一个文学史家而著称，但其《美学》的主体部分也是对文学艺术的历史发展的分析。恩格斯就曾多次高度评价黑格尔的《美学》及其他著作中的那种“巨大的历史感”。
四
由于19世纪中叶以后的文学史研究受历史主义和实证主义思潮的影响，有把文学研究导向对文学文本之外的社会（政治、经济）、思想、心理和作家生平等外部因素进行分析和考证的倾向，这不仅背离了文学自身的艺术审美属性，也在一定程度上减低了传统诗学的哲学与美学属性，也就是弱化了文学研究的理论特性。因此，自19世纪末20世纪初以来，又发生了所谓文学史的危机，文学研究进一步向理论方面发展，诗学（亦即纯文学理论）又和文学史并驾齐驱，而且被公认为文艺学或文学科学的最核心的东西。而随着现代科技和现代社会生活的多样化发展，随着大众文化工业机制的建立，大众的崛起和参与，价值观念的冲突与转型，批评精神更加普及，相应地，以广泛的文化批评为背景的文学批评也再度繁荣起来，成为在思想文化领域表达不同族群、阶层、党派以及独立个体的不同信仰和意见，不同审美观念和趣味的社会工具，从而成为现代文学研究中的一个重要部门。至此，文学艺术的研究便历史地形成了三个既相互区别又相互联系的部门：文艺理论、文艺批评与文艺史。具体到文学研究领域便是文学理论、文学批评和文学史。
早在1894年，德国著名艺术史家格罗塞就在其出版的《艺术的起源》中指出，当时的所谓艺术科学包括了艺术史和艺术哲学两个部分。他说：“在许多关于艺术——不单指形象艺术的各部门，指一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著中，可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫做艺术史和艺术哲学的。”(14)他认为艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实，其任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。艺术哲学则是关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。他同时又提出，他所谓艺术哲学的概念，包涵得要比一般所说的艺术哲学广泛些，也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。由此可见，格罗塞虽然把艺术科学分为两个部分，实际上是包含了三个部分，因为他也承认艺术评论有其自身的价值，艺术评论是主观的支配的，它与一般的艺术研究和寻求一般性质、原理与法则的艺术哲学所应有的客观性是有区别的。在20世纪，三分法在艺术和文学研究领域都得到了比较普遍的认可。在文学研究领域，前苏联文艺学家季摩菲耶夫的《文学原理》和美国韦勒克与沃伦合著的《文学理论》是两部在国际上有较广泛影响的文学理论教科书，两者都持三分法。季摩菲耶夫的《文学原理》出版于1934年，1948年再版，后多次再版。在1948年再版本的引言部分，作者就在“文学的科学及其部门”的标题下指出，文学科学必须对三个基本问题获得清晰的解答：“文学是什么？文学是怎样发展下来的，现在又是怎样发展着？文学对于现代有怎样的意义？第一个问题——研讨文学的本质，它的形式的特征，它的社会的任务——是文学原理（或文艺学引论）的任务。第二个问题——研讨文学在任何国家和整个人类社会的历史发展的统一过程中是怎样发展着的——是文学史的任务。第三个问题——怎样评价此一或彼一文学作品，并确定它对于我们现在有何种意义，它怎样帮助我们解决时代向我们提出的任务——是文学批评的任务。”（15）他认为，文学原理、文学史、文学批评就是构成文学科学的内容，也就是它的基本的部门。要做一个文艺学家，就意味着他必须完满地、尽量切实地解答这三个部门的问题。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是体现英美“新批评”观念的一部代表性原理类著作，1942年问世，后多次再版发行。在该书中，韦勒克把文学理论、文学批评和文学史作为文学“本体”研究的三个基本学科，并对其各自的任务做了区分。后来他又针对那些企图抹煞三个学科的区别的言论，撰文为自己的区分做了进一步的辩护性说明。他认为文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，而文学批评和文学史的任务则是研究具体的文学艺术作品。文学批评对具体的文学作品作个别的研究，而文学史则是对具体的文学作品做编年的系列研究。在对文学研究的三个相关学科作出区分之后，季摩菲耶夫与韦勒克也都谈到了三者之间的内在联系。季氏指出：“只有关于文学的清楚概念（这是由文学原理提供的），但却没有文学历史的知识，不知道最优秀的作家有什么创作，不知道文学史，那是不够的。同样，只懂文学原理和文学史也是不够的，还必须能够运用古今优秀作家所创造的经验、知识、思想和形象来帮助解决生活向我们提出的课题；换句说话，它们必须和合乎现代观点的文学作品批评相联系，必须和以人民的问题和利益为出发点的文学作品批评相联系。”（16）韦勒克也提出，文学理论与文学批评和文学史研究是互相渗透、互相作用的，不仅“文学批评”这个术语在通常人的应用中是包括文学理论在内的，文学理论与文学史以及文学批评与文学史也是互相包容的。“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”（17）季摩菲耶夫和韦勒克的上述观点在国际学界广为人知，在我国学界也得到广泛传播和接受。无论在西方还是在中国，现代文艺学研究基本上都是在理论、历史与批评三个领域或部门展开的。自然，文学艺术的理论、历史和批评研究虽然有其不可替代的地位和作用，且是相互包含与渗透的，但其地位却并不是等同的。由于理论研究属于文艺学研究中基本观念的建构层面，或者说是文艺学研究的核心部分，所以学界对理论研究往往更加看重一些，通常所运用的文艺学概念一般也是指文艺理论的研究，在文学领域就是文学理论或文学原理的研究，比如一般教科书中所指称的西方文艺学流派基本上都是西方文学理论研究流派，这是需要特别指出的。
五
如前所述，作为理论术语的“文艺学”或“文艺理论”不是汉语固有的词汇，而是译介过来的外来语。这个术语发生学的事实也同时表明，“文艺学”作为一个学术研究学科在中国的发生也纯是一个“现代”的事件。
与中国大多数现代学术的发生一样，中国现代文艺学的发生也首先得益于“西学东渐”的薰染与推动。从十九世纪中叶开始，由鸦片战争的失败而引生的民族生存危机逐渐打破了中国人原有的华夏中心主义的梦幻，救亡图存、保国保种的历史迫力促使中国人睁了眼睛看世界，开始了向西方学习的历程，“西学东渐”由此而起。从经世派的“师夷长技以制夷”到洋务派的“采西学”、“制洋器”，再到戊戌以后融合了传统“经世致用”思想与西方现代思想文化学说而形成的以“新民”为主旨的“新学”思潮的兴起，伴随着西学的不断输入和中国由封建宗法的传统农业社会向现代工业社会的历史转型，传统的旧学包括旧的文以载道的文学价值观念在逐渐趋于崩溃和式微，而与现代化进程相适应的新学思潮和新文化思潮风起云涌地传播流布开来，与此相应，文学的观念和文学的研究体制也开始了其现代性追求的历程。戊戌变法前后，西方的进化论思想和民主、自由思想在新学思潮名义下的广泛传播，使学界把文学与历史进步，与开启民智和国家兴衰联系了起来，形成了与传统的“载道教化说”有着本质不同的“文学新民说”，并以诗界革命、小说界革命和报章文体革命揭开了中国文学价值观念由传统向现代转型的第一章（18）。至“五四”新文化运动兴起，以启蒙与救亡为双重主题，以凸现和追求审美价值的“纯文学”观念与突出和强化意识形态功能和政治化倾向为悖论性结构张力的中国现代文学和现代文艺学便历史地发生了（19）。百多年来，中国文学和中国文艺学便是在启蒙与救亡、审美与政治的游移甚至冲撞中一路发展过来的，从而在历史内蕴与观念内容上显示出与中国古代文学和文论不同的“现代”取向，也显示出与西方现代文学与文论迥异的“民族”特色。
大众文学的历史涵义
革命、浪漫与凡俗