在当代世界，古今东西的文化和思想都可能是当今文艺理论创新可资借鉴的因子。学术研究不应把某一种思想理论认为绝对的好或者不好，也不应刻意看重与别人的不同或对立，更不应以进化的观念来自封为发展的顶峰，而视他者是过渡。西方文化自现代以来如此，虽然思想上并非意识或自觉。中国现在也是如此。从这个出发点来看，文学理论尤其文学理论教材，其实往往是一件在多方意见之间折衷、缝补、调和的百衲衣，而不可能是随时代潮流追新逐异的时装及其套系。作为普及性的教材建设，应该有勇气进行兼收并蓄、综合创新的整合，而不必为创新而创新，趋新若鹜。不屑在自家百衲衣上缝缝补补，而自居最高、最新、最优的逻辑基点，希冀推演出一个完全逻辑自洽、自圆其说的理论体系，其实容易眼高手低。
在这个立意上，笔者不认同章辉先生在《过渡时期的文学理论》（以下简称《过渡》）一文中的评估。章先生对童庆炳主编的《文学理论教程（修订二版）》（以下简称《教程》）所做的知识谱系清理，在不少方面也言之有理。作为一部90年代初语境中编就的教材，虽经修订，但《教程》仍存在着多方面的缺憾，比如因合作编撰，内部逻辑并不很周全，理论资源也相当驳杂，甚至对当代文学现象和问题（如文学的媒介层面）反映不够全面，许多方面问题也确如章先生所指。但笔者认为，由于奉进化观为正则而视国内外理论批评总体态势于不顾，导致章先生基本判断失准，而其结论———《教程》“思维方式和问题意识的陈旧，对文学新现象的漠视，文学文本的被遮蔽”，不过是“过渡时期的文学理论”———则近乎苛刻而失当了。这里粗粗谈一下对这些问题的想法，以求教于章先生。
其一，知识学检视和谱系梳理是必要的，但如果不结合具体语境认真领会，就会得出相反的结论。譬如说，《过渡》一文强调：“文学是意识形态这一规定并没有错”，但应当“借鉴晚近的西方语言学和心理学以及西方马克思主义批评发展审美意识形态理论”，以突出“现实社会中各种权力的博弈”。显然，这个思路是对的。而《教程》核心命题明明也正是这种思路，但很可惜，《过渡》一文没有认真分析和领会。虽然受到特定语境的限制，但《教程》自上世纪90年代以来一直试图将话语理论接引入审美意识形态论，强调文学艺术就是这种具有审美属性与社会属性的双重性质的话语形式，尽管这种接引和衔接仍然不那么完全令人满意。话语理论的引入，比较起那种把文学看作意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑更能切合文学的实际。《教程》强调，意识形态一词总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，意识形态总是表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形：“把文学不是简单地看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种‘语言艺术’的具体社会关联性、与社会权力关系的紧密联系”[1]，“把文学视为话语或话语实践，主要目的不是仅仅突出文学的语言形式，而是强调这种语言形式本身正处在完整的社会生活过程的相互作用中”[2]。文学是话语活动或话语体系，这种观点是对文学是意识形态的细化，尽其所能地在教材建设中吸收了当代西方文论各方面（包括阿尔都塞、福柯、伊格尔顿等）的精华，这种观点显然有助于理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。
《教程》不仅强调文学的意识形态性，而且更重视文学的意识形态的特殊性，即文学是一种审美意识形态：“一方面被看作意识形态中富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态……是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况”[3]，即“文学具备审美与社会双重属性，既是审美的又是社会的”。文学的这种双重属性到底如何理解呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。《教程》征引阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解：“艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。”[4]通过这些观点的调和衔接，文学是审美意识形态、具有密不可分的双重性的观点得到较好的表述：
在这种双重属性中，审美属性总是直接的和突出的，而社会属性则是间接的和隐蔽的。文学并不直接地体现其社会属性，而总是保持自身的审美风貌。但是，保持审美风貌并不意味着超乎现实社会之上而升入纯审美之境，而可能同时意味着更充分地和更巧妙地体现社会属性。因为，文学正是在直接的审美风貌中呈现间接的社会属性。在这个意义上不妨说，正是由于具有自身特有的审美风貌，文学才能巧妙地体现出社会属性。在某些特殊情形下，文学愈是审美的，便往往愈能寄寓社会意图；反之也一样，文学愈具有社会性，便往往愈注意突出审美属性。真正成功的文学作品，总是善于把隐秘的社会意图掩藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重解读的可能性。文学的双重属性及其复杂性正在于此。[5]
这种观点往往着眼于文学话语的诗学及其修辞性，重视话语的效果以及产生效果的手段，其实是通过诉诸话语实践而将文学归结为文化或意识形态，与文化研究或文化诗学有异曲同工之意。《教程》的结论是：文学是通过话语呈现自己的审美意识形态，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。这是所谓“审美意识形态”论。这种观点主张文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，在笔者看来，事实上是把苏联模式中的反映论、意识形态分析以及西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源在马克思主义审美活动论的基点上重新结合起来，形成了新的富有生气的一元多视角理论新框架。
“审美意识形态”论的确立，其实是《教程》在20世纪90年代以来或趋新求异或封闭保守的学术风潮中，坚持在世界主潮和现代中国的基础上，试图调动和激活古今中外的文学理论思想资源，进行现实的对话和思想的结果。正是这种古今中西的对话和沟通，使得《教程》在这一根本问题上，达成了一种涵括力较强的综合视野。这种对话精神和综合视野，体现了教材基于当代中国思想现实的品质，具有较强的时代意义。教材对鲁迅小说《肥皂》和汪曾祺小说《受戒》的分析[6]，都较成功地展示了文学作为审美意识形态的特点。从总体上看，教材的问题意识是清楚的，试图也较好地发展了审美意识形态理论，无视这种努力有失公正。另外，《教程》专辟第四编讨论文学作品，试图向学生展示文学作品的“内部构成”，虽说资源驳杂，不尽通洽，但责以“文学文本的被遮蔽”，则显得苛刻。
其二，知识学清理并不意味着可以妄自菲薄现代文学和文论的传统以及改革开放以来的学科体系化成果。今天谈论文学理论及教材建设，缺的不是“国际视野”和“创新意识”，而是对“传统中国”以及“现代中国”的理解和尊重。在20世纪，文学理论已经过近百年的洗礼，文学理论的思想结晶已经具有很强的现实性，甚至在某些方面已经形成根深蒂固的传统。改革开放以来文艺学和文学理论建设其实正是在这个传统中以学科体系化的方式展开的。在新时期以来初步建成的学科承继着“梁启超、王国维到鲁迅、郭沫若、茅盾、宗白华、朱光潜、冯雪峰、胡风、杨晦、黄药眠、何其芳、钱钟书、王元化、蒋孔阳、李泽厚等”，再加上“秦兆阳、巴人、周谷城、钱谷融等”人物一代一代的努力，形成了由“真实性、典型性、审美、再现、表现、形象、形象体系、现实主义、浪漫主义、现代主义、艺术思维、审美意识形态、艺术生产、思想性、艺术性、内容、形式、鉴赏、接受美学等”一批主要术语组成的中国文学理论新传统。[7]
痛打假想敌
中国现代性的特征（下）