以历史哲学眼光看文学本质(2)-找论文网

二、马克思主义文学观中历史范畴的二重性

毫无疑问，马克思主义是最能吸纳和继承人类一切优秀思维成果，最能体现人类智慧的思想体系。这样两种历史范畴统辖下的文艺观，必然要在马克思主义文艺观中反映出来，成为马克思主义科学性的一个证明。

首先，让我们看一下恩格斯对巴尔扎克小说的评价。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中写道：

巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。[14]

请看，恩格斯所说的巴尔扎克小说的历史属性，是一种“现实主义历史”。这是一个有限制词的“历史”范畴，是一个狭义的历史观念，是那种通过细节真实来表现的，真实到具有史料价值的狭义的文学历史本质观。这当然说明，恩格斯对狭义的文学历史本质观持赞赏和肯定的态度。但这并不能说恩格斯只喜欢、只主张这种文学观。从恩格斯的经历来看，他不会不知道现实主义文学之外，至少还有浪漫主义的存在，他这里谈论的历史概念，显然是不包括如何看待浪漫主义文学历史属性的

其实，马克思和恩格斯还提出过一种更广义的历史的文学观。这是站在历史哲学的立场上，对全部文学艺术所做的整体性观照。首先让我们了解一下马克思和恩格斯的历史哲学思想。他们在《德意志意识形态》（

我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。历史可以从两方面来考察，可以把它划分为自然史和人类史。但这两方面是密切相联的；只要有人存在，自然史和人类史就彼此相互制约。自然史，即所谓自然科学，我们这里不谈；我们所需研究的是人类史，因为几乎整个意识形态不是曲解人类史，就是完全撇开人类史。意识形态本身只不过是人类史的一个方面。[15]

在这里马恩将“历史”范畴视为对人类一切意识形式——自然史和人类史的一元性概括。并指出，“意识形态本身只不过是人类史的一个方面”，那么文学艺术所处的位置和它的一元性历史属性也就不言而喻了。请看这里的历史范畴，是一个多么宏观、多么广义的范畴啊！以致于它已经成为一个“最高”的、“唯一”的观念。为了强调这一点，马克思又说：

历史就是我们的一切，我们比任何一个哲学学派，甚至比黑格尔，都更重视历史。[16]

这样，马克思主义科学本身也就成了“历史科学”的一部分，而全部属于历史了。所以，当马克思逝世之后，恩格斯在马克思墓前的讲话里又强调了对于“历史科学”的损失。看来，这种历史观是马恩始终坚持的基本观点。这种历史观在马克思主义之外也是广有影响的，比如克罗齐在这一点上与马恩几乎是一致。他说：“历史不只是实在的一个特殊领域而是实在的全部。因此……一切历史都是现代史——导致了哲学与历史的完全等同。在人类的历史王国之上和之外，再没有任何其他的存在领域，也没有任何哲学思想的题材”。[17]请看，这不正与马恩强调的历史范畴“最高”性和“唯一”性的特点相统一吗？

其实，历史哲学中的“历史”范畴还有一个特点，那就是对具体的历史学科的超越。所以，马克思在写给俄国人理论的最大长处就在于它是超越历史的”。[18]这里的“历史”，就是指在具体的历史学科被描述的“历史”，即那种狭义的历史。马克思的这种超越论说明，两种“历史”概念，其实并不在一个层次上，前者是对人类意识形式总体性质的一元性概括；后者仅是对具体的历史学科研究对象的本质属性的表述。从前者观照文学艺术，就可以从总体上揭示其历史哲学意义上的一元性本质；而后者仅能概括一部分文学艺术作品的本质。应该说，在马克思主义文艺观中，这种历史范畴二重性划分，本来是很分明的。例如，当恩格斯论述巴尔扎克小说的历史属性时，他特别以“现实主义历史”表述之，以示其狭义的历史性质；当他论及文艺的批评原则，这种要面对整个文学艺术，涉及其一元性属性时，他用的是历史哲学意义上的“历史”范畴，常以“最高的”、“非常高的”字眼标明之。如若不信，现在让我们对恩格斯从事文学批评时，使用的广义的历史范畴的情况作一些分析。

恩格斯第一次用广义的历史范畴从事文学批评是在

我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或“人的”尺度来衡量他。[19]

这以说是马克思主义经典作家第一次申述自己的批评原则，公开宣布马克思主义文艺批评，不是道德批评，不是政治批评，不是党派的批评，亦不是人性论的批评而是一种美学的和历史的批评。写到这里，有人会问：你怎么会知道恩格斯这里使用的“历史”概念，一定是广义的呢？——其实原因很简单，只要追问一下这一批评原则的渊源，分析一下具体的评论对象就解决了。

从这一批评原则产生的渊源上看，它并非是马克思恩格斯的首创，而是来自的对德国古典哲学和美学的继承。前文已经说明，黑格尔的文学的历史本质观是他的历史哲学观在文艺学中的延伸，是一种非常广义的历史范畴。由于黑格尔不满于法国

只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成法国的王子和公主，把路易十四世和十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。……与此相反，一切材料，不管从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。[20]

请注意，黑格尔是在论及浪漫艺术时提出了历史的和美学的批评原则，可见它与恩格斯所说的那个“现实主义历史”已不是同一范畴；黑格尔在这里强调的是，不论你写什么和怎么写，都必须表现出民族的、时代的真实来，这样的历史尺度显然是一种广义的历史范畴。从黑格尔的思想体系和方法来看，也必然是从历史哲学意义上提出的历史批评原则。

再从恩格斯批评的具体对象来说，也是如此。歌德虽然从理论倾向上看，是一个古典主义（即古典形式的写实型）者，但是，作家的理论倾向和创作倾向却常常不是一回事。就拿歌德来说，他在创作上却从来不是一个地道的写实主义者。他的《少年维特之烦恼》就明显带有感伤主义情调，他的代表作《浮士德》则基本上是浪漫主义（带有浓厚的象征情调）诗歌。乔治·桑塔亚那（[21]总之，不论怎么说，歌德的作品总不算是现实主义的。因此，对这样的文学作品进行评价，显然不能用像对巴尔扎克作品那样的

而且，如果恩格斯偶尔使用这一原则，犹可说也；

您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。

这里重申了美学的观点与历史的观点相结合的批评原则，表明了马克思主义文艺批评观的一贯性，并非偶尔使用，并非是一个无根无底的随意性提法。同时，恩格斯在这里使用的“非常高的、即最高的”提法，则是一个标准历史哲学用语。也就是说，恩格斯是站在历史哲学立场上阐述这一原则，使用这一原则的。而且，对于拉萨尔“席勒式”的剧本《济金根》来说，也只有用不同于对巴尔扎克的评论方法才是恰当的。这是一个可以面对整个文学艺术的一元性批评原则。这里的历史范畴是一个能表述文艺一元性本质的广义的“历史”范畴。

讨论至此，我们便发现马克思主义文艺观中明明白白存在着二重历史范畴，分别表述着文学艺术的多元性本质中的一元和文艺的整体属性；同时，在马克思主义范围之外，人们实际上也早已发现文艺历史本质观的双重存在；但是，不论前者或后者，都没有引起人们应有的注意，而实际上这个问题又十分重要。

三、揭开文学观中二重历史属性的理论意义

经过讨论，我们发现了人类文学观中二重历史范畴的存在，在马克思主义文艺观中区分得更为清楚。但是人们对它的认识却始终糊里糊涂。

先看当代西方人怎样看待这个问题。

从前文可以发现，西方关于文学历史属性的论述，实际上早已存在着广狭之分，而且历史哲学学派，对此讨论得更为充分，但是，这种区分并没有引起人们的充分注意。让我们看一个较近的例证。

通过会议主题，大会触及到了文学与历史的关系。这种关系基于这么一种观念：文学文本描绘的人类行为就像在真实生活中可以见到的那样。通过文学手段，历史现象为人们所铭记。文学是讨论并评价人类行为的“密码”。[22]

佛克马先生所理解的文学，是那种“就像在真实生活中可以见到的那样”的文学，即传统的现实主义一类的文学；它所说的“历史”，是要“给历史事实的记忆增添了什么”的“历史”，是有“历史现象”形态的历史；所以，他所说的实际上是一种狭义的历史的文学观。而大会的主题，却明明白白是一种广义的历史的文学观。他以类似于恩格斯所说的“现实主义历史”的文学观来偷换大会的主题，实际上形成了对这次会议精神的误导。但是，当他说“文学是讨论并评价人类行为的‘密码’”时，他又回到了广义的历史的文学观。这说明，他又不是有意地进行误导。实际上是因为在他的思想中历史概念还处于混乱状态，他还只能凭着直觉和习惯去解释文学的历史属性，他还不懂得有一种历史哲学意义上的历史的文学观的存在，所以才闹这样的笑话。他的这种做法一方面是不可原谅的，因为他是大会的名誉主席，是众望所归的学术领袖，他不应该在此场合闹笑话。另一方面又是可以原谅的。因为，这个问题不仅是佛克马先生犯糊涂；而是整个中国和西方的许许多多文艺理论家都“犯糊涂”的一个问题，是一个长期被前苏联和中国的以及所有社会主义国家的马克思主义文艺理论家误解和误导着的问题。为此，我们付出了沉重的代价。

这个问题必须从前苏联说起。由于[23]规定为无产阶级文学的“社会历史”[24]特征；将所谓的“社会主义现实主义”规定为“唯一的”创作方法。一本莫斯科

苏联社会主义艺术的唯一的思想基础是马克思列宁主义，它的唯一的创作方法是社会主义现实主义，它的总的目的是争取共产主义的胜利。[25]

就这样，他们以文学狭义的历史本质观取代了广义的历史本质观，以文学的一个派别的创作方法，取代了文学整体构成的多样性和多元性，搞得几乎所有的社会主义国家文艺都是革命现实主义一花独放，艺术作品品种单一；在中国甚至造成了百花凋零的局面，使“百花齐放”的愿望难以实现。造成这种局面自然有多种原因，但是，理论上将文学艺术的二重历史属性混为一谈，不能不说是它的重要的认识根源。其中特别不能容忍的是，恩格斯对歌德的评论，对拉萨尔的评论早已见诸文献，但是恩格斯反复强调的历史的和美学的批评原则，却始终没有引起应有的重视，人们始终没有想一想，恩格斯所说的这个“非常高的、即最高的”批评标准，到底是指什么？这里的“历史”范畴到底与评论巴尔扎克时所说的那个“现实主义历史”有没有区别？——然而，这种理论上的疏忽，我们今天终于看得比较清楚了，这是因为我们已经为此付出了沉痛的代价。但是，沉痛的代价能否使人们变得聪明一些，却是很难说的，因此，我们希望这个具有巨大理论意义和实践意义的课题能够引起人类更多的关注。

其实，对文艺观中“历史”范畴二重意义的区分，其理论意义并非到此为止，它还牵涉着一系列的理论建构。首先它让我们在文学的观念中发现了层次性存在。文学的狭义历史本质观，处在与文学现象较直接、较切近的层次上，有利于描述文学的多元性本质，有利于文学的分类性、微观性研究；文学的广义的历史本质观，如马克思所说，是对具体历史范畴的超越，处于较抽象，较宏观的位置上，有利于对文学一元性属性的揭示。这样，谁要想在一个层次上，一个角度上穷尽文学艺术的的本质，那就非常困难了，因此，这就意味着和启示着人类的思维方法应当调整，应从单一的平面性思维，调整为层次性、系统性思维。其次，狭义性历史范畴的存在，是因为文学的多元性本质的存在；同样，广义性历史范畴的存在，也是因为文学的一元性本质的存在；这二者都具有真理性。那么，如果有人硬要以文学的一元性否认文学的多元性，或者，要以文学的多元性来否定文学的一元性，这明显都是一种绝对化的思维，都陷入了“非此即彼”简单化思维；这样，当后现代学者们讥笑传统学者的时候，实际上他们并没有高明到哪里去，这说明人类的思维方法应当调整，应当换上一种层次性、系统性的思维方法，去适应复杂事物的层次性系统性存在。第三，如果用马克思主义的历史哲学的历史观来表述文艺的一元性本质，它可以用它的历史的与逻辑相统一的方法使文学的一元性属性，得到科学的定位和清晰的表述，因此，马克思主义文艺观对文艺一元性本质的各种概括，至今并没有过时，也是别的理论无法取代的。而且他们的层次性思维也是很明显的，仍然是我们调整思维时不可不继承的重要思想资料。

这样，如果我们在中西思维汇通的条件下，在继承马克思主义文艺思想的基础上，一个有机文学观念系统，便会在我们的眼前清晰地呈现出来。

[1]参见维柯《新科学》下册第451－464页，商务印书馆1989年版。

[2]参见李醒尘《西方美学史教程》第287－290页，北京大学出版社1995年版。

[3]同上。

4 黑格尔《美学》第1卷，《朱光潜全集》第十三卷，第338－340页，安徽教育出版社1990年版。

[5]参见朱光潜《克罗齐哲学述评》，《朱光潜全集》第4卷第368页，安徽教育出版社1988年版。

[6]卡西尔《人论》第261页，上海译文出版社1985年版。

[7]同上书第262页。

[8]同上书第225页。

[9]《海德格尔语要：人，诗意地安居》第112－113页，上海远东出版社1995年版。

[10]海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，参见《荷尔德林诗的阐释》第53页（译法与此略有不同），商务印书馆2000年版。

[11]德理达《文学行动》第9－10页，中国社会科学出版社1998年版。