抒情文学与情感文学观(2)-找论文网

显然，这段话是想回答音乐的起源和本质问题，即“物－心－情－乐（文）”的运动过程问题。已往学术界多认为这是受荀子的影响，其实荀子并没有太多地关心这个问题，而是从《淮南子》才认真地研究这个问题。这段话中到的“本”概念，先秦典籍不常见，而是首先出现在《淮南子》中，它认为音乐家都是“中有本主”的人，他们“中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表”。[11]这便是“心”的“本主”作用。《乐记》中提到的“本在人心”不能不说源于此。其次是“感于物而动”的观点，荀子那里重点强调的是“欲”，情是欲的结果，强调的是功利，显然，它不是感物说的源头；而在《淮南子》中重点研究的是物与情关系，强调的是情的外在根源，《乐记》观点正与此相一致，如“人心之动，物使之然也”。这种逻辑关系，实乃《淮南子》开其先河。其《俶真训》中说：

且人之情，耳目应感动，心志知忧乐……所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，虽欲无禀，其可得邪？

请看，这里将外物视为情感发生的“泉源”，强调是外物对情感的决定作用，正与“物使之然”的逻辑相统一；虽然“感物”的概念还未出现，但“接物”之后而“耳目”应之以“感动”，已包含着“感物”的词源和其全部意义，这又证明《乐记》有可能受《淮南子》的影响。第三，《乐记》中“情动于中”的观点从哪里来？显然，不是它的首创。而这一思想，却在《淮南子》中出现多次：

故强哭者虽病不哀，强亲者虽笑不和，情发于中而声应于外。（《齐俗训》）

文者……情系于中，而欲发于外者也。（《缪称训》）

情系于中，行形于外。（《主术训》）

此外，还有“愤于中而形于外”、“有充于内而成象于外”等等，皆可视为《乐记》“情动于中”的源头。《毛诗序》（又称“诗大序” ）相传是汉人毛苌所为。学术界常把它看得比《淮南子》、《乐记

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

在这个定义中，它首先重述了华夏最古老的诗歌观念“诗言志”，这里的“志”原指神秘的天意或幽深的哲理；但是，这里却把它偷换成“情”，结果“在心为志”就变成了“情动于中”。这样做的结果，虽然可以在维护传统文艺观（即官方文艺观）“诗言志”的幌子下为文学情感本质观求得一席之地，从而推动抒情文学的发展；但却开创了“情志混一”论的先例。“情”与“志”的混同，造成中国文学史发展轨迹的模糊，后代学者多以他们当时理解的文学的情感本质观臆解古代文学史，以至于中国诗歌史只有二言、多言、四言、五言和七言之分，而没有审美属性上的变化。同时，也造成了在《淮南子》和《乐记》中几乎就要成熟的文学情感本质观，减缓了走向成熟和自觉的速度。这是十分遗憾的。

此外，《毛诗序》内在的矛盾也是不可原谅的。例如，它既然已经将“诗”的本质界定为情感的产物，但却把《关雎》这种爱情诗系之周公，硬要从中看出“王者之风”的象征意义来，说：“乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”这种评价说明，《毛诗序》的作者并没有真正懂得“情动于中而形于言”的意义，仅是照抄《乐记》的有关语句而已，在进行具体的文学评论时，仍因袭着儒家对《诗经》的传统的释义方式和结论。由此看来，《毛诗序》与《乐记》理论上存在着相当的差距，不像是一人所为。[12]《毛诗序》作者所呈现的矛盾状态，可能与汉儒的复古主义守旧倾向有关。这样，在汉代已经萌发的文学的情感本质观几近窒息。

文学与情感关系的再度被重视，已经进入魏晋时代。这是我国文学的情感本质观步入自觉的时代。随着汉末儒家思想的动摇，离经叛道的思想解放运动带来了个性的解放和文学的解放，情感问题又一次地被突出出来。魏晋之际的士大夫们展开了关于“圣人”有情与无情的争论，何晏作为当时的清谈领袖，认为圣人无喜怒哀乐之情。而王弼力排众议，认为圣人也是人，不过神明过人而已，同样具有情感。其神明智慧过人，故能与大道通；情感与人同，故不能没有喜怒哀乐之情。只是圣人以情应物，它不是一般性情感，而是一种不为物欲所累的高级的超越性情感。于是，文学高扬着情感和个性的旗帜，进入了自觉的时代。谢灵运诗云：

达人贵自我，高情属天云。[13]

这首诗虽较为晚出，但却充分表达了魏晋以来的时代精神和文学精神。所以，鲁迅说过：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’”。[14]其实，所谓“文学的自觉时代”，也是文学的情感本质观达到自觉的时代。其标志便是陆机的《文赋》，他提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，终于将古老的“言志”说抛在一边，单讲“缘情”了。它的理论创新意义虽然比不上《淮南子》和《乐记》，但就实践意义来看，确实标志着一个新的文学时代的开始。文学不仅主情，而且，一度也把儒家那套“发乎情，止乎礼义”的老套抛到九霄云外去了。之后，刘勰更为情感本质观推涛助澜，他在《文心雕龙·情采》中将艺术作品比喻成一位倩丽的美人，以此来阐述文与情的关系。其云：

夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。

说到底文采辞辩都要由情感来决定。所以他明确主张：“诗人什篇，为情而造文”。谁也不能反其道而行之，要遵守“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的创作规律。许多见解明显表现了与《淮南子》《乐记》的继承关系。稍后于刘勰的钟嵘（约

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

所谓“性情”这里是指作家的情感与个性，也是《淮南子》提出的一个范畴[15]，即指文学作品所要陶冶的东西和所要表达的东西，主要是指情感在个性心灵中的活跃状态，这是“形诸舞咏”的根本，即艺术所要表达的情感。而情感从何而来，是由对外界事物的感发而动。在理论上与《淮南子》比虽没有增加什么新东西，但钟嵘已把这一原理看做整个诗歌的成因。《诗品序》中这样写道：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？

从这里可以看出，诗人所感之物，不仅包括自然现象，而且包括全部社会生活都是“摇荡性情，形诸舞咏”的原因，因此，文学的情感本质观在这里得到了发展和充实，它已不是主观的臆说，而是对艺术现象的本质性概括。钟嵘不仅力主文学的情感本质观，还以情感为标准，进行文学批评。他对抒发哀怨的抒情诗特别欣赏，体现了那个时代的文学潮流和审美风尚。

进入唐代之后，文学的情感本质观已成为勿庸置疑的定论。“缘情”二字，已挂在诗人的唇边，成了诗歌的代名词。如杜甫说：“缘情慰漂荡，抱疾屡迁移”；孟浩然说：“翰墨缘情制”；皎然说：“诗情缘境发”，“缘境不尽曰情”；权德舆还创造了“缘情比兴”、“缘情遣词”和“缘情放言”的新语。晚唐孟棨作了总结性的概括。他说：

诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨；抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书。虽盈厨溢阁，期间触事兴咏，尤所钟情。[16]

至此，诗的情感本质观已发育成熟，主宰了中国这个抒情文学大国的诗魂。成为极难动摇的主流文学观。

宋代，是文学的哲理本质观占主流地位的时代，反对诗人为性情所“累”。邵雍甚至认为：“情之溺人也，甚于水”。[17]这样一来，文学主情论自然受到压抑，于是文学的情感本质观进入了坚持期。但是在文人学士言论里，还是能够找到一些关于文学与情感的见解。例如，欧阳修提出的“诗，穷而后工”见解，就是一个情感问题。他在《梅圣俞诗集序》中写道：

予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状，往往探其奇怪；内有忧思感情之郁积。其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗能穷人，殆穷者而后工也。

这一命题，实际上谈的是文学与真实情感的关系。苏轼对此颇有同感，他多次咏叹道：“诗人例穷蹇，秀句出寒饿。”“ 恶衣恶食诗愈好，恰似霜松啭春鸟。”“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”苏轼在这里不仅咏叹了自己的创作体验，同时也表现了对文学的情感本质观一种不自觉的认同。黄庭坚作为欧苏后学，已不满足于对情感问题的吞吞吐吐，而是正面地阐述了他的情感的文学观。他在《书王知载眗山杂咏后》一文中说：

诗者，人之情性也。……情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。

这里将情感视为诗美之所在，并认为诗人为此献出生命也在所不惜。说明黄庭坚情感文学观的坚定性。其实情感文学观，虽然在当时受到道学家的某些压抑，但在新兴词论中却得到了提倡。南宋胡寅在《题酒边词》一文中写道：

词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异。名之曰“曲”，以其曲尽人情耳。

这里以调侃的语调把词曲的本质界定为“曲尽人情

历史进入元明清时代，中国的文学现象，也全面地丰富繁荣起来。戏曲小说都在这个时期迅速形成并走向成熟，文学的情感本质观不仅要和哲理本质观论争，而且还要与文学的历史本质观一争高低，论坛上显得十分热闹。由于情感论者冲杀勇猛，致使哲理本质论者淹死在情感论者的唾沫里，始终未能翻身；致使戏剧小说被视为“引车卖浆者流”的读物，始终难登大雅之堂，不算文学正宗。情感论者之所以取得这样的战绩，一是因为唐诗的光辉传统给他们撑腰壮胆；二是因为主情论者阵容庞大，元明清以来的文论大家几乎都主张文学的情感本质观。如金人王若虚、元好问，明人李梦阳、王世贞、谢臻、徐谓、李贽、汤显祖和公安三袁等，清代黄宗羲、王夫之、袁枚等等，已多到不能尽数。其论精彩之处，已目不暇接，中国抒情理论已达登峰造极，成为人类抒情史上的奇观。这里仅取三、四家论之，以见一斑。

明代中叶以后，中国资本主义萌芽，思想界已出现某些反皇权、反传统的叛逆精神和追求个性解放、自由平等的民主主义因素，文学主情派更与这种思潮相互推助，李贽（

且夫世之真能文者，比起初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感奇数于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂以自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。

此文本身便是“天下之至文”。以此天下之至文，扬此天下之至理——为文学情感本质观扬威喝采，岂不地动山摇、所向披靡？四百年后的今天读之，仍觉气壮山河、笔扫千军。这无异于中国

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶？

汤显祖将爱情视为人的高贵本质，并将人视为情感的动物，从而规定了文学的本质，他说： “世总为情，情生诗歌而行于神”。[18]又说：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”[19]

入清之后，主情论者更多，王夫之（

诗以道（按，导也）情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至。[20]

王夫之在这里明确阐述情与诗本质联系，反复强调“诗以道情[21]并认为，情感的表达，直接牵涉着艺术的质量，人的情感世界是丰富多彩的，诗人的任务就是善于扑捉人们诗意的情感，加以表现。他描述道：

唯此窅窅摇摇之中有一切真情在内，可兴可观可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景、缘事、缘已往、缘未来，终年苦吟而不能自道，以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。[22]

这样看来，诗中无他，唯真情而已；诗人无他，善“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”者也。而“法眼”所在，全在一个“情”字。王夫之同时还是情感本质观的一元论者，他一方面反对理语入诗，堵死了文学哲理化的路；另一方面，又反对以史为诗，甚至对杜甫“诗史”的称号颇有微词。诚为清代主情论者的一个代表。在他之前，黄宗羲（

诗，以言我之情也。故我欲为之则为之，我不欲为则不为。原未尝有人勉强之督责之，而使之必为诗也。[23]

他明确地主张“诗写性情，惟吾所适”，实际上正与西方的“表现自我”说相一致。他还特别主张抒情的个性化，认为：“为人，不可以有我……作诗，不可以无我。无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下’”。[24]总之，袁枚的抒情论，主张表达自我，主张诗人主观真实情感的自然流露，都与西方浪漫主义抒情观相去无几了。但却早于英国华兹华斯的抒情论至少六七十年。

历史步入近现代之后，主张文学情感本质观的诗人、作家更不乏其人，王国维、郭沫若、老舍等等，已不必一一细说。

回顾中国文学情感本质观酝酿、萌生、成熟和发展的历史，它显得那样源远流长，那样丰富多彩，那样成熟精到。而这里仅作了粗线条的勾勒，实为挂一漏万。与西方相比，中国在公元二、三世纪便在理论上和创作上进入抒情文学和情感本质观的自觉期和成熟期，而西方要到

三、对人类抒情理论的思考

通过对中西抒情理论史的回顾，我们发现，当美国现代美学家苏姗·朗格在大谈艺术是情感的表现时，她实际上是在重复公元前4世纪古希腊智者学派的美学命题；当费希特大讲自我表现时，他不知道他的观点只不过与中国清代学者袁枚的观点，所见略同而已。这种古今一致、中外共鸣的理论现象说明，人类共同发现的文艺的情感本质一定具有它的真理性。

但是，当华兹华斯宣称“一切好诗都是强烈情感的自然流露”时，人们不禁要问，那么，这个“一切”是否包括亚理斯多德以来在西方发展到登峰造极的叙事文学？是否可以包括

依据托尔斯泰伯爵的意见，艺术表现人们的感情，而语言表现他们的思想。这是不对的。……还有一点是不对，那就是：艺术只是表现人们的感情。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。[25]

普列汉诺夫的观点很明确，反对托尔斯泰将情感视为文艺的唯一的本质，说文艺既表现情感又表现思想，虽说他的观点还不是很科学，但对将情感夸张为文艺唯一的本质的做法，已经表示反感，是有其积极意义的。

那么，为什么古今中外，有那么多的作家、理论家要把情感本质观作无限制地夸张呢？原因有二：其一是偏爱所致。像英国浪漫主义诗人那样，他们立足于自己审美经验和创作实践，竭力张扬一种新的文艺观，必然带有一种矫枉过正的性质，对于这种片面性，一般是可以理解的。其二是被情感对于文学的普泛性所蒙蔽。情感在一切性质的文艺作品中都是一个重要的因素，它是创作动力，想象力的酵母，文本的血脉，艺术魅力的元素。它充满着从创作到鉴赏的全过程，因此，人的一切文艺活动，可以说都离不开情感。某种意义上说，没有情感也就没有艺术。所以，即使像托尔斯泰、巴尔扎克以及中国的鲁迅、老舍、巴金这样的现实主义作家，其创作过程也充满了激情。请看鲁迅的自述。他在《呐喊·自序》中写道：

我感到未尝经验的无聊……如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀阿，我于是以我所感到者为寂寞。

这寂寞又一天天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂。

鲁迅就是经历了这样的痛苦、寂寞、失望、麻木、颓唐再到振作的情感积累之后，才有《呐喊》的诞生。这样，便不用再列举浪漫主义作家的创作激情了。所以说，情感是一切艺术的要素，这是没错的。这样就使许多作家、理论家误以为情感就是一切艺术的本质。但是要素在许多情况下是不等于本质的。翻开《呐喊》一看，便会发现，鲁迅写这本书的目的，并不是为了抒情，而是让人直面人生，认识社会现实和历史的本来面目。这已经不属于情感的范畴。

那么，在什么情况下情感是某些文艺的本质，什么情况下情感又不能算作文艺的本质呢？这便成了一个至今没有很好解决的理论难题。让我们试举一例来说明：屈原的《离骚》和郭沫若的历史剧《屈原》，在题材上有相通之处。《离骚》的目的是为了抒发自己的一腔忠贞爱国之情，抒情主人公上下求索、百般表白，主要是通过抒情寻求知音和心灵的共鸣者。读过作品，人们对楚国政治的黑暗、国王的昏庸、奸小的当道，虽有一定的了解，但总的来说是模糊的，不够具体的；而对诗人的心灵和情感则是体会颇深的，终生难忘的。相反，通过郭沫若的历史剧《屈原》，楚国的政治怎样黑暗，国王怎样昏庸，怎样听信谗言，张仪怎样与郑袖阴谋勾结陷害忠良，屈原怎样忠贞爱国、磊落光明等等，都在郭沫若勾勒的历史画面中逼真地呈现出来，人们因而明白了历史的真相。然而，这部历史剧却是充满激情的，一席狂飚卷地的《雷电颂》，已把观众的情绪引向极至，整个山城内容，但仍以抒情为主，情感是其主要表现对象，在这里情感就是文学的本质。而在郭沫若的《屈原》中，其间虽有激情彭湃，但表现的主要是历史的真实，它以社会生活为表现对象，情感在这里既不是创作的目的，又不是表现的主要对象，因此，这个剧本是无法用文艺的情感本质观去概括的，要阐释它的性质，还要从文艺情感本质观之外去解决，这到下节再去讨论。

这样看来，文学的情感本质观当然是可以成立的，但只有在面对那些以情感为表现的目的和对象的作品时，才是可以成立的。并不应当用它来概括所有的文艺作品。严格地说，情感，仅是抒情类文学的本质。弄清楚了这些，唯情论的偏执在今天的理论思维中就应当得到纠正了。不要忘了，抒情文学之外，还有别样的文学存在。

89塔塔科维兹《古代美学》第123页，中国社会科学出版社1990年版。

[2]《古希腊罗马哲学》第107页，三联书店1957年版。

[3]塔塔科维兹《古代美学》第142页，中国社会科学出版社1990年版。

[4]《西方美学家论美和美感》第20页，商务印书馆1982年版。

[5]《西方文论选》上卷，第18－19页，上海译文出版社1979年版。

[6]《约翰•邓尼斯批评文集》卷一。转引自艾布拉姆斯《镜与灯》第114页，北京大学出版社1989年版。

[7]参见德顿编《莱布尼兹全集.》第6卷第一册，第78－86页。

[8]《威廉•琼斯爵士文集》卷八，第361－371页。伦敦，1807年。

[9]《西方文论选》下卷，第432－433页，上海译文出版社1979年版。

[10]苏姗•朗格《艺术问题》第121页、第24页。中国社会科学出版社1983年版。

[11]《淮南子·氾论训》。