在中国当代文学理论观念中，文学与社会的关系问题一直是最重要的理论问题，同样也是最重要的创作和批评实践问题。文学为政治服务的理论、文学反映社会生活的理论都曾经是关于文学与社会关系问题的经典理论。20世纪80年代在中国文学理论研究领域出现过一种所谓“向内转”的倾向，即作为对所谓“庸俗社会学”的反拨，对文学的“内部规律”研究或所谓“文学本体论”研究取代了对文学与社会关系的研究而成为文学研究的中心问题。到了90年代，受西方马克思主义的文化批判理论和巴赫金“文化诗学”的影响，文学研究的中心又“向外转”了过来，关注起文学的外部文化问题。这次虽然以“文化”的名义重新开始了对文学与社会关系问题的探讨，但内容和思路已与当年的文学与社会关系理论产生了很大差异，甚至可以说已经变成了一个全新的问题。
一
在经典的当代中国文学理论中，文学与社会的关系问题可以概括为两个主要观点：一、文学是社会生活的反映，二、文学要为政治（或曰为一定的阶级）服务。前一个是关于文学社会本质的观点，后一个是关于文学社会功用的观点。也就是说，这两个观点实际上概括了文学的体和用两个基本的方面。从这种经典的文学社会学理论出发，可以用一种统一的标准认识文学的社会价值：一是看它是否“真实”（深刻）地反映了社会生活的本质；二是看它是否具有“正确”（进步）的政治或阶级倾向性。显然这种经典理论可以被称为本质主义理论。它所规定的文学本质和功用的判断标准是意识形态，因而这种本质主义的文学社会学也是一种意识形态理论。
在文学观念出现重大变革的20世纪80年代，经典的意识形态理论受到了怀疑和挑战。怀疑和挑战不仅仅来自理论研究中突破教条束缚的需要，而且更重要的是来自文学经验的冲击。80年代前期，当伤痕文学、反思文学、朦胧诗和意识流冲击传统的文学观念时，人们还可以把这些反传统的文学经验纳入到意识形态理论的二元对立框架中来进行评价，判定这些文学是正确的抑或是错误的。而当王朔那些玩世不恭的“顽主”小说出现时，文学社会学的意识形态理论遇到了真正的麻烦。起初当一些批评家把王朔的小说称为“痞子文学”时，是想批判这种文学的消极价值。这意味着他们还只是在表达一种意识形态批判的立场：似乎“痞子”是一种介乎进步和反动之间而倾向于“落后”的立场，如同过去的文学中常见的那类“中间人物”一样，可以通过批评教育转化为进步或堕落到反动，总之是二元对立框架中的某种游离成分。但随着时间的推移人们逐渐发现，“痞子文学”所表达的社会经验是一种新的文化归属经验。换句话说，王朔小说表现的“痞子”不是传统意识形态结构中的“落后分子”或游离成分，而是正在形成中的一种文化群落——他们既不认同“进步”也不认同“落后”或“反动”，而是在对意识形态二元对立结构的戏拟和嘲讽中表达了与传统价值秩序疏离的另外一类特殊的文化身份。起初当人们称这种身份为“痞子”的时候，还只是以一种轻蔑的态度把他们当作一种社会文化中的离散现象。然而随后的文学论争却表明，这不是“正派人”和游荡街头的个别小痞子之间的冲突，而是不同文化身份自觉的人群之间产生的冲突。从这时起，人们越来越注意到，传统的社会文化结构已经面临着分裂和重组。
90年代前期，一部分文人曾经发起过一场对王朔们进行精神讨伐的十字军之征，这就是以“二张”（张承志、张炜）与“二王”（王蒙、王朔）的观念对峙为发端的“人文精神”大讨论。这场讨论是以预设的二元对立价值立场为前提的：正方的立场是坚持“人文精神”、以终极关怀和崇高理想“抵抗投降”；他们设定的反方立场当然是“投降”者，即以商业利益取代社会进步理想的庸俗文学。然而这次讨论的实际状况却显示出，这场十字军之战的阵线远比人们预设的“崇高”与“庸俗”二元对立结构要复杂得多。作为坚持“人文精神”的一方，对于什么是“人文精神”的理解不仅言人人殊，有的甚至是大相径庭：与宗教精神对立的世俗精神、与科学精神对立的情感关怀、与物欲对立的道德理想等等，甚至还包括《文心雕龙》中“观天文以极变,察人文以成化”的圣人之道……而“庸俗”一党同样也是五花八门，实际上王朔和王蒙二人就在价值观念和创作旨趣方面都相去甚远，更不用说被纳入这个阵营的其他人了。
二
大约从90年代前期开始，一些文化研究学者逐渐注意到当今中国社会文化结构不再能够简单地用二元对立的模式解释，他们于是沿着西方马克思主义的思路，提出了三元文化格局的观点，即认为当今中国的文化格局是由主流文化（也被称作主导文化或正统文化）、精英文化和大众文化这三种文化力量构成的。从事文学批评和理论研究的学者通常都以人文知识分子(也就是文化精英)自命,所以他们在他们看来，文学的社会使命仍然是介入二元对立的价值冲突，不过现在是两个维度上出现的二元对立：一方面是精英意识与正统意识形态的对立，另一方面是精英的人文精神与大众的商业化趣味之间的对立。事实上，前一种对立主要是80年代激进的自由主义知识分子所面临的形势；后一种对立则是自“人文精神”大讨论以来的人文学者所普遍关注的问题。
然而这种三元文化格局的社会描述仍然带着很大的想象成分。从文化批判和文学批评的立场来看，这个三元格局的中心是精英文化。如果说在80年代激进的知识分子和作家们的确形成了一种既不听命于正统意识形态、又不混同于普通民众，以先驱和启蒙者自任的精英文化意识，那么到了90年代中期以后，这种精英意识是否还具有普遍的有效性就很可疑了。人文知识分子与行政型知识分子、技术型知识分子等形成了很不相同的群落；即使是人文知识分子，自由主义和新权威主义、新保守主义、新左派等等不同的学术观点演变成的政治、文化立场也在制造着不同的身份意识；进入21世纪后这种分化就更加突出了。这种情况下再谈论精英文化显然已失去了确指。
而“大众文化”这个概念则更为复杂。自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺为工农兵大众服务的口号以来，文学与大众的关系问题成为文学的意识形态性质所涉及的一个重要内容。但自90年代以来学者们谈论的“大众文化”却是个含义朦胧的概念。《讲话》中所说的“大众”（“无产阶级的和人民大众”）指的是普通老百姓，而且特别强调了这种处于文化“普及”层次的“大众”与主导意识形态在文化归属上的一体性。换言之，这里所说的“大众”指的是文化水平低但思想意识健康、服从意识形态引导的民众。而在90年代的文化批评热潮中，许多学者所谈论的“大众”和“大众文化”，是受到法兰克福学派文化批判影响下形成的观念，指的是受当代商品经济和大众传媒影响甚至操控的文化现象，表现为普遍地追逐偶像和流行时尚、非理性的盲从倾向和他人引导性格等特点。这种“大众”有一点近乎群氓的意思。而巴赫金的文化诗学传入中国后，他的关于拉伯雷和狂欢节文化的理论中又使中国学者注意到了另一种大众文化观念，这就是与正统文化相悖离、往往以嘲谑反讽的方式对正统文化进行颠覆破坏的“民间文化”。这种巴赫金式的“民间文化”所涉及的大众则像是一群充满活力和破坏性的小丑。
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