金圣叹强调，这种“稗史”之所以十分真实，是因为这些书的作者，都与司马迁一样，是 “发愤之所作也”，他从阮氏骂官吏，林冲骂秀才体会到作家的真诚与苦心，认为“怨毒著书[28]由于作家的真诚态度是被现实激发的，因此，小说虽属“庶人之议”，则更能揭示历史的真相，而作家也成了时代和人民群众的代言人。金圣叹还明确指出，写历史与写小说是不同的。认为：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”，[29]二者是不同的，前者据实而作，后者“只是顺着笔性去，削高补低都由我”，更具主观性。换句话说，小说是靠虚构来完成的；所谓“笔性”，就是小说的文体要求，即虚构的原则。元代胡祗遹提出的“人情物理”论，明代睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中提出“人情物态”论，又在清代得到强调。李渔（理论应用于戏剧，他在《闲情偶记》中特别强调戏剧要力“戒荒唐”，艺术虚构必须合乎“人情物理”。他写道：
王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见齐实。此非平易可久，怪诞不传之明验与？
李渔这段话大有深意，第一，他想从经史传统中归纳出戏剧的写实原则，显然是非常看重戏剧的历史属性的。第二，他并不反对艺术虚构，但主张写尽“人情物理”，虚构时“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，即在人类现实生活范围之内虚构，这与西方现实主义眼光极为接近，这是一种狭义历史论。第三，他反对脱离现实的虚构，看不起志怪传奇，有一种明显的写实倾向。第四，他主张“平易”的风格，即主张朴实、客观、真实的描写。这又与西方的客观写实派很相似。这种观点在吕天成的《曲品》中又发展成为以追求“真味”为旨归的“本色”论，这里不再详述。
同时，在诗学领域，文学的历史本质观也在深入。钱谦益（
孟子曰：“《诗》亡然后《春秋》作”。《春秋》未作之前之诗，皆国史也。人知夫子删《诗》，不知其为定史；人知夫子作《春秋》，不知其为续诗。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史。曹（植）之《赠白马》，阮（籍）之《咏怀》，刘（琨）之《扶风》，张（载）之《七哀》，千古之希望升降，感欢悲愤，皆于诗发之，驯至少陵，而诗中之史大备，天下称之曰：“诗史”。[30]
很明显，钱谦益的观点有值得商榷之处。例如，孔子删诗是否是为了“定史”？《诗》、《书》和《春秋》是否可以看做一部书？这里，都可以暂且存而不议。但是，钱谦益在明人否定杜甫“诗史”名号之后重申“诗史”之义，重申孟子的文学主张，重定《诗经》为“国史”，明确地说：诗之义，本于史。都是在旗帜鲜明地宣扬和坚持文学的历史本质观。这在中国文论史上是很少见的，显示了一种理论家的气魄。同时，他的文学的历史本质观，还有明显的超越前人之处。第一，他将“千古之希望升降，感欢悲愤”的抒情诗也纳入了“诗史”范畴，这无疑是一种更广义的历史范畴，“诗之义不能不本于史”，他的意思是说，所有的诗歌和所有的文学在本质上都从属于历史。那么，他的这种历史的文学观与前述杜甫、白居易直到金圣叹和李渔所持历史的文学观就不在一个层面上了。这要待到下章去讨论。黄宗羲对钱谦益的文学观，不但没有批评，而且还表明了全力支持的态度。他与钱谦益一样，持一种广义历史的文学观，认为：“诗之与史，相为表里者也。故元遗山《中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代人物赖以不坠。”[31]他还满腔热情地肯定了“诗史”之说的合理性。其云：
今之称杜诗者以为“诗史”，亦信然矣。然注杜者，但见以史证诗，未闻诗补史之阙。虽曰“诗史”，史固无藉乎诗也。逮夫流极之运，东观兰台但记事功，而天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露同唏，史于是而亡矣。犹幸野制遥传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，九原可作，地起香泥，庸讵知史亡而后诗作乎？是故景炎、祥兴（按，皆南宋末年号）《宋史》且不为之立本纪，非《指南》《集杜》，何由知闽广之兴废；非水云（按，因汪元量作《水云集》称之）之诗，何由知亡国之惨；非白石（指林景熙，因作有《白石稿》而称之）、唏发（指谢翱），何由知竺国之双经？[32]……可不谓之“诗史”乎？[33]
由于黄宗羲认为诗与史“相为表里”，因此，他对“诗史”的肯定，也是从本质意义上的肯定，即诗与史都从属于社会生活意义上的肯定；他所说的“诗补史之阙”，也不是过去“国史补”的意思，而是指诗与史在社会意识形态分工中的一种互不替代的互补性。国史是“受命”之作，多记朝廷“事功”；诗为“野制”“稗史”，发乎民间真情，是一种“苦语难销”的“心史”，依然能起到“故国之鉴”的作用；故“不可不谓之史”，是保存于诗中的“历史”，所以称为“诗史”。这种对“诗史”的新解，显示了黄宗羲对文学历史属性深刻认识，他已经发现，文学，不仅坚持对现实生活作逼真描写的那一部分，从属于历史；而且它在总体上都从属于历史，是一种更广义的历史本质观。
至此，明清两代，已将文学历史属性的方方面面，均作了充分的描述和讨论。中国文论史有着大量的资料可以证明，中国人对文学的历史本质不仅早已发现，而且对它的存在进行了充分的关注和认真的研究。这为今日我们进一步讨论这一问题，提供了深刻的启示和可靠的思想资料。
二、 西方关于文学历史属性的讨论
由于文学的历史属性，是文学的最基本属性，所以，同样的理论现象也发生在西方文论史上。而且，实事求是地讲，西方关于这个问题的讨论，则更深入、更充分，这正是西方文论的长处所在，这里仅述其要。
一般说来，在西方文论史上持诗、史混同论的人是很少的。这是因为自亚理斯多德起，就承认诗人有虚构的权力，认为“把谎话说得圆”是荷马以来的传统，并且发现文学与历史是有区别的。首先是结构不同。他说：“显然，史诗[34]但是，亚理斯多德发现，文学与历史还是有着内在的统一性，而且，“写诗这种活动，比写历史更富有哲学意味”，“更带有普遍性”。这是因为，当时，古希腊的历史著作，尚处于编年史的粗疏状态，还不能像后来的历史科学那样体现出历史的必然性，而写诗“不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”，从而表现出某种历史的必然性和普遍性，因此，在亚理斯多德眼里，史诗的历史价值甚至超过了编年史，更接近真相和真理，所以他说，“更富有哲学意味”。[35]亚理斯多德应当是西方较早发现文学的历史属性的人。所以，当意大利文论家卡斯特尔维屈罗（[36]这一评价既接近亚理斯多德的愿意，又表现了他自己和文艺复兴时代人们对文学的历史属性的理解。接着，西班牙著名作家塞万提斯（
讲到宗教题材的剧本，你看他们是发明了多少虚伪的奇迹，把多少伪经的及误解的材料用了进去，而以各圣徒的奇迹颠倒误置呢？即使关于世俗题材的剧本，编者也往往毫无理由地放些奇迹进去，以为这样的奇迹可以使观众感到惊奇……凡此种种，都是破坏真实的，违反历史的甚至于损坏我们西班牙人的才情的……。[37]
这样，在塞万提斯看来，反映历史真实便成了文学得以生存的根本属性。所以，“即使是稗官小说，也越是像真的越好，看起来越像容或有之的越是有趣”。[38]这种自觉地利用历史尺度进行文学创作和批评的做法，逐渐形成了西方文学史的优良传统，维护现实主义的历史真实原则，基本上被西方历代作家和文论家张扬着，成为不易的真理。不过，一般人都认为“悲剧以历史作为它的主题，喜剧则用虚构”，似乎对喜剧的历史尺度可以松动一点。但是西班牙喜剧作家维加（[39]这一观点说明，维加的文学的历史本质观是相当彻底的，不论悲剧还是喜剧，都应以历史真实为尺度，毫无例外。而这一传统，发展到英国的锡德尼（
至少我认为，真实地——就是：在白日之下的一切作者，诗人最不是说谎者；即使他想说谎，作为诗人就难做说谎者”。[40]
这说明，锡德尼对文学历史属性的理解，是非常深刻的。他已经看到官方的历史书中常常充满谎言，历史的真实很多情况下并不掌握在历史家手中。但在文学家那里却不同，诗人以其人格的真诚拥抱世界，他以儿童的天真为世界描绘一幅幅“当然的画图”，因此他没有必要说谎。诗人只是“按照其摹仿的本性”行事，为历史留下最真实的记录。这里，不仅深刻地揭示文学的历史本质，而且还申述了文学不朽的理由。他的见解的确是非常卓越的。接着，英国唯物主义哲学家和现代实验科学的创始人培根（
“虚构的历史”之所以能予人心的一些满足，就是由于它具有一种比在事物本性中所发现者更为丰富的伟大、更为严格的善良，更为绝对的多样性。因此为真正历史中的行动与事件没有那种满足人心的宏大范围，诗便伪造了一些更伟大、更英勇的行动与事件；正因为历史所提出的成功与行动的结局不能那样符合善与恶的真价，于是诗就把它们虚拟得在报应上更为公正，更能符合上帝的启示；正因为真正历史所表现的行动与事件比较普通，不那么错综复杂，于是诗便授予它们更多的离奇罕见的事物、更多的意外与互不相容的变化：这样看来，诗所给予的是弘远的气度、道德和愉快。因此诗一向被人认为是参与神明的，因为，由于它能使事物外貌服从人的愿望，它可以使人提高、使人向上；而理智则使人服从事物的本性。我们看出，由于诗对人性及人的快乐的这些巧妙的逢迎，再加以它具有与音乐的一致与和谐，，在不文明的时代与野蛮的地区，别的学问都被拒绝，唯有诗可以进门并得到尊重。[41]
鲜这段话的精彩之处在于他既看到了文学所具有的历史品格，肯定了文学不可动摇的历史属性；又看到了文学自身不同于历史事实的审美属性，看到了文学优于历史的种种原因。表现了文艺复兴时期伟大先贤对文学历史属性与文学审美属性的双重自觉，他们所达到的高度，是让人叹为观止的。就西方后来的许多作家、理论家而言，他们是应当愧对先贤的。
启蒙运动时期，人们又对文学的历史本质观展开了讨论。法国的狄德罗、英国的约翰生、德国的歌德，都是这一文学观的倡导者。狄德罗（
那么戏剧艺术的基础又是什么呢？
“历史的艺术”。
没有比这更确切的了。人们曾把诗和绘画相比，这做得很对；但是把历史和诗相比更有益，更富有真实性。[42]
狄德罗还认为，“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实”，并不尽量地“突出”人物；“如果是诗人的话，他就写出一切他认为最感人的东西”，“他会对历史添枝加叶”，只要“做到奇异而不失为逼真”就行了。[43]当然，狄德罗的目光，还仅局限在怎样处理历史题材上，分明是一种较狭义历史的文学观。而英国的文学批评家约翰生（[44]约翰生对莎士比亚的评论，显示了一种内在的历史尺度，这是他的历史的文学观的自然呈露。歌德（影响。他在《莎士比亚纪念日的讲话》中写道：
莎士比亚的戏剧是个美妙的万花镜，在这里面，世界的历史由一根无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过。[45]
歌德在这里明确地指出了文学的历史性质，他将莎士比亚的全部著作都视为“世界的历史”。这与歌德的古典主义文学主张有关。他认为一个古典主义作家，“他能在自己民族的历史中看到伟大事件及其结果形成幸运而有意义的统一体”，“他为民族精神所渗透，通过内蕴的才赋，感到自己能够同过去和现在的事物发生共鸣”，“使他不必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行”，“只有在这些条件下才可能产生一个古典作家。”[46]也就是说，在歌德看来，古典主义作家，他的灵感来自历史的启示；他的情感与时代息息相通、相互共鸣；他的幸运是能够抓住一项历史交给的任务，并能用民族精神哺育和文化熏陶中学得的本领去完成它。在这诸种因素中，历史是最具决定性的因素。因此，说到底文学应当从属于历史。这些都说明，文学的历史属性问题，是那个时代欧洲各国所共同关心的话题。
在浪漫主义时期，浪漫主义作家们忙于阐释文学的情感本质，自然不太注意文学的历史属性。而现实主义者一登上历史舞台，便是十分自觉的文学的历史本质观论者。这在法国表现得更为突出。司汤达（
根据历史家的记载，人民在他们的风俗和娱乐中，从来没有感到比1780年到1823年这些年代的变化更为急骤更为全面的了；可是有人却企图投给我们一种一成不变的文学！[47]
从他的这种呼吁显示，他要求文学要随时代的变化而变化，应忠于历史真实。并将真实强调到了绝对的程度，开始显示了批判现实主义的文学倾向。巴尔扎克（
人们同小说家争吵，说他想当什么历史家，要他对自己的政论加以解释。我这样做是履行一种义务，这就是我的全部答复了。我动手写的著作（按，指《人间喜剧》），它的篇幅将等于一部历史[48]
巴尔扎克公开宣布，自己想当一位历史家。他认为这是艺术家的一份“义务”，一种神圣的职责。这里他表示，他的《人间喜剧》在“篇幅”上等于一部历史，这也许是翻译的不太准确，而就巴尔扎克的艺术追求和全文的原意来看，他的确是想用小说的形式，写一部法国社会的真正的历史。所以，他又直截了当地表白了自己的愿望和理想：
法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记写的那部历史，就是说风俗史。[49]
巴尔扎克这段话非常有名，它代表了当时现实主义的历史的文学观的最高水平，其中有三个要点：其一，他再次公开宣称自己是历史和时代的书记，并将这种追求视为历史交给的责任，一个艺术家应尽的义务；其二，他与中国唐代的杜甫“书时记朝夕”的观点有相同的地方，即那种忠于历史的决心是相同的，但与杜甫的“直录”不同，巴尔扎克是采用艺术虚构的方式去写历史，去表现历史的真实；其三，艺术虚构何以能表现历史真实？巴尔扎克已找到了解决的方案，即通过典型化的方法来解决，以求从现象达于本质，更集中、更生动地表达出历史的真实。总之，这里不仅申述了他的历史的文学观，还阐释了由这种本质观所决定的方法论系统。因此，它标志着西方现实主义文学的历史本质观已高度成熟。不用讳言，中国古代写实理论，始终没有发展到这样完备。接着，法国画家库尔贝（
一个时代只能由它自己的艺术家来再现。我的意思是说，只能由活在这个时代里的艺术家来再现它。我认为某一个世纪的艺术家们基本上没有能力去表现过去的或未来的世纪——换一句话说，去描绘过去或未来。
在这个意义上……历史艺术就其本质而言是当代的。[50]
这个观点相当深刻：一方面，艺术家总是一定历史时代的人，他不可能超越其历史和时代的局限去准确描绘和反映其他的时代；另一方面，一定时代的艺术，必然从属于它的时代而具有历史属性，所以艺术永远是“历史的艺术”。若按现实主义的理解，就是对特定时代社会生活的再现。绘画艺术中有这样对历史真实的执着追求，可见当时现实主义思想影响多么深广。当然，这种观点在理论界有更为详尽的阐述。法国文艺理论家泰纳（
从这方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。[51]
显然，泰纳的观点，也是科学的，他为文学历史属性研究开辟了新视角。如果说巴尔扎克是着眼于风俗史的话，那么泰纳则认为文学更相当于心理史。因为，在泰纳看来，“文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西”，也就是说，泰纳同时还是一个主情主义者；只不过文学作为情感的表现，从更高的层次看，它正是人类心理史的一个重要侧面，因而抒情文学仍然从属于历史，而具有历史属性。这样看来，泰纳的文学观，是一种更为广义的历史的文学观，与巴尔扎克的文学观大不相同。
当然，西方也有人将文学的历史属性作狭隘化、庸俗化，制造一些有害的理论。如法国的自然主义者。左拉（[52]总之，今天看来，俄国现实主义理论及其文学的历史观，是有严重缺陷的。它简单地将文学艺术的内容与现实生活混为一谈，竟然主张“复制生活”。别林斯基和车尔尼雪夫斯基作为黑格尔的后学，在理论上表现了严重的倒退。因为在黑格尔的美学里，早已严格区分了艺术世界和现实世界，将文学艺术界定为人类心灵自由创造的产物，由于它表现了人类精神的更高旨趣，所以艺术世界是不同于现实世界的。而19世纪俄国现实主义理论则重新将其混为一谈。由于当时文学的批判现实主义性质，所以这种理论在当时的负面影响并不太大，但是，当它被前苏联文论家接受，夹在马克思主义文论家的文章里传遍世界的时候，就左右了社会主义文艺政策，干了一系列的蠢事。这种历史的教训，我们不能轻易忘记。
三 、文学初级本质的三元格局
以上，我们不厌其烦地回忆了中西文论史上关于文学的历史属性的讨论。这至少可以说明，人类对这个问题的高度重视。既然这个话题被不同历史时空中的作家、诗人、画家和文艺理论家频繁地讨论过，那么，文学的历史本质就不是一个似是而非的存在，也不是某个人想当然的存在，它一定是古今中外文艺现象表现的一个本真性的存在。那么，它与前文的哲理本质、情感本质是个什么关系呢？——人们对这个问题的理解还相当肤浅，需要我们对它作进一步的思考和归纳。下面就让我们在对文学历史本质观地进一步梳理中，去弄清它们之间的关系吧。
纵观中西古今，人类提出的文学的历史本质观大约有这样几种：第一种是杜甫的“直录”式。其特点是直接取材于生活（历史）事实，有人主张“羽翼信史而不违”，即不能有任何虚构；也有人认为应基本尊重史实，可以有所虚构。第二种是巴尔扎克式的虚构。其特点是不再拘泥生活
但是，这三种文学的历史本质观，显然不是处在一个层面上，让我们暂将第三种放到下一章去讨论，这里先讨论一下第一、二两个的问题。
其实，就一、二两种历史的文学观而言，他们都具有直接追求具体的历史真实的特征，都追求逼真的细节真实，因此，它们本质上应属于一类，可称为狭义的文学的历史本质观。这种文学观成为中国写实理论和西方现实主义的核心理论，而具有明显的艺术分类学意义。为此科恩—布兰斯特德（[53]显然，这是一种狭义的有限的文学的历史本质观，它并不想涵盖整个文学，只是想说明一部分文学作品的本质。按照他的这一分法，那么，如但丁的《神曲》，拉伯雷的《巨人传》，弥尔顿的《失乐园》，以及中国的《离骚》、《西游记》、《聊斋志异》等就必须排除于狭义的历史观范畴之外。这样也就等于承认，狭义的文学的历史本质观的辖区之外别有洞天，而那些不属于这个“辖区”文学，是与这个“辖区”的文学共同支撑这着整个文学艺术的天宇的。如果说，狭义的历史观范畴之外还有文学的哲理本质观的辖区和文学的情感本质观的辖区的话，那么，三者之间是否有着某种共存性和互补性呢？——这种推测的答案，显然是肯定的。理由如下：
首先，以中国古代哲学的观点看来，任何事物的存在方式，都是一分为三的，都可以分为三个相对独立的侧面；同时，事物又总是三而合一的，即总是由三个相对独立而又互补着的部分作共时的构成；这三个共时性的部分，虽然随着历史时空的变化而不断变化，有着此起彼伏、相互消长之分，但是，若从宏观上看，总是呈三足鼎立之势而保持着事物存在的相对稳定性，文学岂能例外。
其次，人们若直观文学艺术领域，它当然是一个五彩纷呈、气象万千的多样化的世界。对于文艺表现的这种多样性，若不作理性的分析和归纳，自然就叫做“多元化”。如果人类对文艺的认识仅能达到“多元化”这个表面的层次，说明人类多么愚蠢；如果人类认识到文艺的多元状态之后，就非常满足了，不愿深入了，则说明人类多么懒惰。因此，根据人类热爱真理，善于思考的本性，必然要对文学的多样性表现和多元化状态作进一步观察和思考。如果上述中国古代哲学一分为三的观点具有真理性，那么文学多元化必然表现为更为本质性的三元，这是文学作为万事万物中的一种，无法逃避的一种规定性，亦可以称为规律性。
其三，如果我们这样的推论纯属某种主观的臆测，经不起实践的检验，当然是一种理性主义的谬误；但是，当我们从古今中外的文艺现象和理论现象中确实梳理和归纳出了文学三元性存在，归纳出人类文学观的三元状态，归纳出中外文论史上文学的哲理本质、情感本质和历史本质的客观性存在时，你又有什么理由能推翻这种贯穿文学史的事实呢？而且，咱们考察的结果，不多不少正好是三元，恐怕永远也找不出第四“元”，因为，这正是一种规律性的表现，而规律是不以人的主观意愿为转移的，谁不承认也不行。前文花上几万字的功夫，就是想证明这样一个简单而朴素的道理，说明一个铁证如山的事实：文学艺术的“多元性”存在，必然表现为三元性质；而文艺的“三元论”，实质上就代表了文艺的“多元论”，是对文艺多元状态的初级本质的概括。
其四，所谓“初级本质的概括”，是指对文学属性的初步归纳和概括。所谓“初步概括”是说对文学的基本属性还可以作第二步、第三步……即二级、三级的概括。但文学的初级本质却是人们认识文学属性的基础，其理论意义不可低估。所谓“文学的初级本质”，是指从文学艺术作品直接表达的对象和目的中表现出的基本属性。如狭义的历史观以直接表达具体的历史真实为对象和目的，所以，狭义的文学的历史本质观，应属于文学的初级本质；同样道理，文学的哲理本质以表达哲理观念为对象为目的、文学的情感本质以表达人类情感为对象为目的，三者表现的这种理论构成上的同构性说明，它们同属于文学的初级本质。这三者不仅具有理论上同构性，而且还具有时空上的共时性。不仅中西文学都可作三元式划分，而且，即使是在同一个国家、同一个时代里，文学三元也是一种共时性存在。例如在我国宋代，那是一个文学主理的时代，哲理的文学观虽占主流，但同时文学的历史本质观和文学的情感本质观虽处于支流地位却仍然存在。甚至于这三种文学观，有时竟然会共处于同一位作家或诗人的头脑中。例如杜甫，他一方面以诗为史，是一位较自觉历史的文学观论者；但同时他又主张“诗缘情”的文学观，而且多次强调这一点；更令人不解的是，杜甫还是一位写象征诗、哲理诗的高手，他在安史之乱前写的《义鹘行》、《客从》；他在安史之乱之后写的《孤雁》、《朱凤行》；入蜀之后写的《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯柟》等等，公开要读者在诗中“静求玄精理”，这分明是在自觉或不自觉的状态下从事了哲理文学的创作。再比如北宋的邵雍的文学观既主理又主史，苏轼既主理又主情，黄庭坚则不仅主理、主情，还主张历史；明代的杨慎，清代的钱谦益、黄宗羲等等，其倾向的文学观都在两种以上。这些现象说明文学的初级本质，即使是在具体的作家理论家那里，也有可能是一种共时性的存在。这更证明了文学的情感本质观、哲理本质观和历史本质观的共存性和互补性，是人类对同一层个次上的文学现象的理论概括。由于这一概括“离”文学现象最近，仅是对文学属性的初步认识，所以称之为文学的“初级本质”。
但是，当我们这样做时，便发现了由狭义的历史的文学观与其他文学观所造成三元格局，发现了由这种三元格局所构成文学的初级本质，发现了文学初级本质与文学现象的内在联系，发现了这种三元格局理论对人类文学实践的规定性和普适性。这种规律性来自何方呢？——这是理论必须回答的问题。
由于文学是一种精神现象，它的存在方式和格局自然也要由人类精神的存在方式和格局来说明。德国古典哲学将人的精神需要概括为知、情、意三个方面：所谓“知”，一般是指人类认识世界和自身的需求；所谓“情”，一般是指人类情感宣泄、情感交流和情感慰藉的精神需求；所谓“意”，主要是指人类思考世界和自身的精神追求。（这一点西方现代哲学也承认。马尔库塞认为：“个体原初在其自身中是把世界建构为知、情、意之自我。[54]）这就自然地可以为文学造成三个方面的题材。清代文论家叶燮（[55]在叶燮看来，不仅整个世界可以分为事、理、情三个方面，而且每一事物也是由这三个方面构成的。由于文学艺术是用来表现“天地万物之情状”的东西，所以，它的内容也必然要由事、理、情三个方面构成；但是，并不是世间所有的事、理、情都能进入文学艺术作品，而只有“至事、至理、至情”才能进入作品，成为文学的内容。他说：
惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此俗儒耳目心思界分中所有哉？……得此意而通之，宁独学诗，无适而不可矣。[56]
叶燮的这一见解，前与德国古典美学相通，后与我们对文学史、艺术史的考察得出的结论相同，显示了古今中外人类对文学艺术认识的一致性；但是，他却没有讲清楚，人类知、情、意的精神需要，怎样为文学造成了这三个方面的内容。而关于这个问题，童庆炳先生的《文学活动的美学阐释》一书，为我们提供了解决的契机。他写道：
人类孜孜以求，创造出科学、哲学、艺术三大产品绝非偶然。人有三种潜能：知、情、意，科学、哲学、艺术就是人的知、情、意潜能的发挥。人要面向三个世界：自然世界、人际世界、内心世界，科学、哲学和艺术就是伸向这三个世界的桥梁。人性的建构有三个领域：认识领域、伦理的领域、情感的领域；科学、哲学和艺术就是打开这三个领域的三把钥匙。人要达到三种境界：真、善、美，科学哲学和艺术就是达到这三种境界的有力手段。[57]
童先生在这里描述了人类精神建构的三个方面，和与之相适应的意识形式，以及它们三足鼎立的结构状态。童先生虽然还没有直接回答文学三元发生的原因，但是他已经说明了人的精神需要的基本方面和它们对意识形式发生的决定关系。已为我们解开文学三元发生的原因，打开了思路。
我们知道，人类虽然创造了科学、哲学和艺术这三种意识形式，去发挥人的知、情、意三方面的潜能，适应人类的精神需要；但是，随着人类社会的发展，社会分工则严格地限制了人性自由发展和全面发挥自己潜能的可能性，每个人被限制在职业分工的狭小领域，研究哲学的人，常常无暇顾及科学和艺术，搞艺术的人又常常无暇顾及科学和哲学，而研究科学的人，同样也无暇顾及其他的领域；而在从事科学、哲学、艺术的人们之外，有钱者已经沦为物欲和金钱的奴隶，无钱者成为有钱者聚积财富的工具，终日为生存奔忙；这样，人类的精神状况，在进入所谓文明时代之后，则常常处于职业所造成的偏枯和痛苦状态，而且，愈到现代社会，社会分工愈细，人类精神的偏枯和痛苦愈难忍耐，而愈是痛苦难耐，人们愈想窥视他的职业以外的世界，愈想舒张一下萎缩的潜能，排遣一下被压抑的情感，这样，人们只有求助于文学艺术。由于文学艺术以审美的方式长期适应着几乎全人类的精神需要，因此，人类本性中知、情、意的精神需要也必然要在文艺中造成三个侧面、三种类型以适应它的需要。
由于审美者的需要各有偏爱，便会形成不同的文学本质观，不同的审美理想，不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态），从而为文学造成不同的审美类型。例如，为了满足人们通过文学作品“直观自身”、认识社会生活的需要，就会出现写实型的作品，把充分展现历史真实的典型形象作为最高审美理想的体现和艺术至境形态，把历史真实作为文学的本质追求和评价尺度，这便是一部分读者和作家形成文学的历史本质观的原因。同样，为了适应一部分人想通过文学作品启迪思想和智慧，去穷究宇宙的奥秘，人生的意义的需要，就会出现哲理型的作品，它以能够引起人类的思索的审美意象作为最高审美理想的体现和艺术至境形态（详见第四章），主张把哲理和观念作为文学表现的对象和目的，像艾略特那样认为文学表达的哲理愈深刻愈好。这便是热爱这类作品的人，产生文学的哲理本质观的原因。情感是人类生命的表现，也是文学的生命和血脉。但是不能把情感误解为一切文学作品的本质，而只有在以表现情感为目的的作品中，它才是这类文学的本质性追求。这是人作为“情感的动物”为满足人类情感慰藉的精神需要才形成的文学的审美类型。中国人往往把意境作为它的审美理想的体现和艺术至境形态，西方人则往往把典型（黑格尔）、审美意象（康德）作为他们的审美理想的体现和艺术至境形态（详见第五章）。这样，文学三元所形成的内在构成的系统性，便清晰地呈现出来：
——在人类知、情、意精神需要和审美需要的制导下，便形成了文学的三种审美类型：写实型、抒情型和哲理型（或曰象征型）；形成三种审美理想的表现形态即艺术至境形态也就是典型、意境和意象（意象又有象征意象和浪漫意象之分）；形成三种文学的本质观，即文学的历史本质观、情感本质观和哲理本质观，共同构成了文学艺术的初级本质。这种对应分明的系统性说明，我们关于文学初级本质的三元式共存性结构的揭示，一符合古今中外文学现象的实际；二符合中外文论家对它的认识；三符合人类精神需要的基本构成；四符合万事万物存在的一般规律：一方面文学三元合乎一分为三的原则，另一方面，文学三元又代表着对文学多样性的最高概括和合理归类，“三元”又代表着“多元”。总之，它并非是某个人主观臆造的产物，而是对人类理论思维的成果作耐心地梳理和归纳的结果。
正是在后现代文艺思潮的冲击下，在西方“多元论”的启发下，我们才回眸中国古代文论宝库，反思中国古代哲学智慧，在文学理论中提出了“文学三元论”。从中外文艺理论史的发展中，归纳出文学现象的本质性三元模式，来概括、来揭示当代哲学“多元论”的实质，来梳理、来回答人们关于文学多元和世界多元的思考。我们这里提出的文学三元论，一方面有纵深的历史维度提供的依据；另一方面，又有中西皆然的人类认识的共同性为基础；还与中国古代哲学揭示的一分为三的哲学原理相统一；所以我们有信心地认为“文学三元论”，具有超越原有一切理论的可贵品格，它的真理性是十分突出的。因此，它完全可以成为人类重新认识文学艺术的一个新的起点，从而建构一套新的理论，推动人类的文学理论步入新的阶段。不过，这种估计，还仅仅是在文学艺术的圈子之内；如果我们将文学艺术视为整个世界和万事万物一个点，一个个别性的事物，那么文学问题的三元式解决，也就意味着它有着推及万物的可能，所以，文学问题的三元式解决，也同时是一个哲学问题的三元式解决，它的理论价值是决不能局限于文学艺术的圈子之内的。
然而，文学三元论还仅仅是一个起点。如果
这便是本书所追求的理论建构，也是下一章，
[1]王夫之《古诗评选》卷四。
[2]张少康、刘兰富《中国文学理论批评发展史》（下），第185－186页，北京大学出版社1995年版。
[3]《西方文艺理论名著选编》上卷，第469页，北京大学出版社1985年版。
[4]司马迁《史记·太史公自序》。
[5]同上。
[6]扬雄《法言·问神》。
[7]班固《汉书·司马迁传赞》。
[8]班固《汉书·诗赋略论》。
[9]刘知己《史通·载文》。
[10]刘知己《史通·载文》。
[11]吕温《道州刺史厅壁后记》，《吕和叔文集》卷十。
[12]杜甫《同元使君舂陵行并序》，《分门集注杜工部集》卷二十五。
[13]白居易《赠樊著作》。
[14]邵雍《史画吟》，《伊川击壤集》卷十八。
[15]黄庭坚《大雅堂记》，《豫章黄先生文集》卷一七。
[16]陆游《上辛给事书》，《陆游集·渭南文集》卷十三。
[17]陆游《宋都曹屡寄诗切督和答作此示之》。
[18]陆游《老学庵笔记》卷七。
[19]陆游《东屯高斋记》，《陆游集·渭南文集》卷十七。
[20]胡祗遹《紫山先生大全集》卷八。
[21]关于王廷相的文学观，将在下面意象论中讨论。
[22]见《水浒传》一百回本（容与堂刻本）卷首评语。此评语也有人认为是叶昼所为，见叶朗《中国小说美学》第28页，北京大学出版社1982年版。
[23]这里的“真情”是指“真实的情况”，并非是指情感。
[24]李贽和培根（1561－1626）都主张通过艺术虚构达到历史真实。而很有可能李贽和叶昼提出此见在前。
[25]吴承恩《禹鼎志序》。
[26]幔亭过客（袁于令）《西游记题辞》。
[27]金圣叹《水浒传》第一回回首总评。
[28]金圣叹《水浒传》第十八回回首评语。
[29]金圣叹《读第五才子书法》。
[30]钱谦益《有学集》卷十八。
[31]黄宗羲《姚江逸诗序》。
[32]传说元灭宋时，曾掘宋帝诸陵，以其骨建塔。林、谢等人念故国旧恩，暗中将真骨换下葬之，并以诗记其事。
[33]黄宗羲《万履安先生诗序》，《南雷文约》卷四。
[34]亚理斯多德《诗学》第二十三章。见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，第76页，上海译文出版社1979年版。
[35]亚理斯多德《诗学》第28－29页，人民文学出版社1982年版。
[36]卡斯特尔维屈罗《亚理斯多德诗学的诠释》，《西方文论选》上卷，第192页，上海译文出版社1979年版。
[37]塞万提斯《《堂吉可德·原序》，《西方文论选》上卷，第214页，上海译文出版社1979年版。
[38]同上书，第210页。
[39]同上书，第218－219页。
[40]锡德尼《为诗一辩》，《西方文论选》上卷，第237－243页。
[41]培根《学术的进展》，《西方文论选》上卷第248页，上海译文出版社1979年版。
[42]狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第353页。
[43]狄德罗《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第356页，上海译文出版社1979年版。
[44]约翰生《莎士比亚戏剧集序言》，《西方文论选》上卷，第529－531页。
[45]歌德《莎士比亚纪念日的讲话》，《西方文论选》上卷，第455页。
[46]同上书，第459页。
[47]司汤达《拉辛与莎士比亚》，《西方文论选》下卷，第156页，上海译文出版社1979年版。
[48]巴尔扎克《人间喜剧·前言》，《西方文论选》下卷，第171页。
[49]同上书，第168页。
[50]库尔贝《给学生的公开信》，《西方文论选》下卷，第221页。
[51]泰纳《英国文学史·序言》，《西方文论选》下卷，第241页。
[52]车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《西方文论选》下卷，第411－415页。
[53]转引自韦勒克、沃伦《文学理论》第104页，三联书店1984年版。
[54]马尔库塞《现代文明与人的困境》第142页，上海三联书店1996年版
[55]叶燮《原诗·内篇下》。
[56]叶燮《原诗·内篇下》。
[57]童庆炳《文学活动的美学阐释》第261页，陕西人民出版社1992年第2版。
哲理文学与哲理文学观的存在
新理性主义的思维方法