无论是就文学活动的功能属性还是其存在系统而言，读者也就是文学作品的接受与消费主体都有其不容忽视的重要地位和研究价值。然而，长期以来，我国的马克思主义文学理论对文学与社会生活的关系，对文学的上层建设性质和意识形态本性注目较多，而对文学活动存在系统及各个环节的研究则很不够，对读者接受问题的研究尤其薄弱。相对于对社会生活和作家的高度重视而言，读者问题在我们以往的文学理论体系中并没有构成一个具有理论生成性的重要维度。这与以人民为历史活动主体和社会发展动力的历史唯物主义理论，与马克思主义经典作家一贯倡导的为人民服务的文学发展方向和宗旨极不相称，同时也与当代文学活动由生产占主导向消费占主导的基本生态格局的演进不相符合。因此，立足于当代文学和文学理论发展的新现实、新境况，确立读者意识，研究读者问题，建立马克思主义的读者理论，既是文论研究对时代情势现实要求的呼应，也是丰富和发展马克思主义文学理论体系的需要。
二、读者理论的兴起及其在中国的传播
读者问题之得到重视，始于接受美学等当代理论学派的兴起。从传统上来看，西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题，古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说，文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说，以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来，伴随着人本主义精神价值的崛起，特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥，注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后，在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下，无论是取得学科地位的文学史研究，还是一般的文学理论与批评，对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”，均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响，这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法，将关注的目光从社会和作者转向了文学本身，提出了各种被称为“自治”理论的文学主张，并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构，探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序，形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”，即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西，但这种理论倾向同样也是偏颇的，它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系，也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系，不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识，甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之，在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上，20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来，转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来，而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。
实际上，早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶，读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代，现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出，文学作品是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来，其中包含了许多“空白”和“未定点”，有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此，未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”，只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代，萨特在《什么是文学？》中又证明，文学活动是一个开放的流动过程，它始于作者的创作，终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的，文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见，阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来，读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后，解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发，认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象，它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中，读者不是被动地接受外在于己的作品，而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野，理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程，不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史，而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础，接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念，阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程，而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史，文学史不是别的，就是作品的接受史，实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史，读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上，借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语，从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式，进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击，使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后，英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性，认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，而只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物，读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中，读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在，打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系，读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。
与西方文论的发展历程相似，我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限，在长期的发展中特别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能，因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产，相对来说对于文学活动中的接受或消费，对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题，但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的，是基础和前提，阅读和接受则是第二位的，处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中，读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究，而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况，只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进，才逐渐有了根本性的变化。
接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的，其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年，冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文，发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上，首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点，文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后，1983年末到1984年，张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章，不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容，而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时，还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月，张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》一文，进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论，并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年，罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章，为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。
从上世纪80年代后期至今，是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年，由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版，内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版，使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作，并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布，代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争，有了总体性的了解。1989年，刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版，标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后，姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来，先是由朱立元译出该书的前半部分，以《审美经验论》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版（1997年）。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译，分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作，如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·费什的文集《读者反应批评：理论与实践》（北京，中国社会科学出版社，1988）等也相继翻译出版。特别值得一提的是，原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编，于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题，在接受理论研究中独树一帜，别开生面。这些新的译著活动，使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③]，同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。
伴随着接受理论在中国的译介和传播，中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之，可分述为三个方面：一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究，从早期的观点介绍期就已开始了，迄今为止，除大量的单篇论文之外，还出现了多部系统性的研究专著，其中最重要的当属朱立元的《接受美学》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《读者反应文论》（山东教育出版社，1998）。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学，都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展，而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点，不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心，各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外，着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究，意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的历史与现状，从‘读者接受’这一特定角度切入，对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答，初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编，上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张，中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点，下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题，而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值，力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践，在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]
由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到，他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上，而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的，这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新，这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说，王春元的《文学原理——作品论》（北京，社会科学文献出版社，1989）、钱中文的《文学原理——发展论》（北京，社会科学文献出版社，1989）以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（长春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收，从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述，显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说，丁宁的《接受之维》（天津，百花文艺出版社，1992）从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究，谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》（上海，上海教育出版社，1992）从语言学角度对文学的修辞接受的研究，金元浦的《文学解释学：文学的审美阐释和意义生成》（长春，东北师范大学出版社，1997）和《文学阐读学》（北京，中国社会科学出版社，1998）等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究，以及王列生对文学接受能力的研究[⑦]，何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧]，钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨]，均显示出追求创新的理论意向，是接受理论中国化的重要创获。
中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造，对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入，开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识，客观上要求着阅读者的积极介入，而中国古典文学批评理论对“知音”的重视，对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用，这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识，不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者，都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来，许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索，不仅发表了大量研究性论文，还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》（成都，巴蜀出版社，1989）、龙协涛的《文学读解与美的再创造》（台北，台湾时报文化出版公司，1993）、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》（长沙，岳麓书社，1992）、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》（合肥，安徽大学出版社，1998）以及邓新华的《中国古代接受诗学》（武汉，武汉出版社，2000）等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示，或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨，其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值，以创造有中国特色的当代文学接受理论。
西方文学接受理论在中国的传播，为当代中国文学理论研究注入了新的活力，提供了新的动力，有其合理性和积极意义。但是，也不能不指出，20多年来，中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题，其中有两点极为突出：一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统，以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换，没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性，同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张，也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造，没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语，就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著，只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张，而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为，正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性，也忽略文学的历史性，从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为，“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别：它追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它。” [11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看，也许有一定的道理，但用来概括整个马克思主义美学，就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的，在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想，而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看，瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视，许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图，甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌，没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料，更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异，从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题，是中国的接受理论走向深入，特别是走向更高理论创新境界的障碍。
三、经典马克思主义读者理论的内容和特点
早在接受美学在中国传播之初，就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月，李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出：“认真思考接受美学提出的一些重要问题，科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等，探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题，这对于建设和发展马克思主义文艺科学，显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色，也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处；同时该文明确指出在马克思主义美学中，对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白，文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值，并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后，朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论：对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来，随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入，中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题，但除去少量研究马克思的论文外，大多集中在对毛泽东的读者接受理论思想的研究，其中比较重要的有吴慧颖的《毛泽东对文学接受理论的重大贡献》（《文艺研究》1992年第4期）、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》（《民族艺术研究》，1993年第6期），程钧的《毛泽东文艺思想与文艺接受理论》（《江苏教育学院学报》1992年第2期）、黎辛、靳绍彤的《毛泽东的文艺接受论》（《长沙电力学院学报》2000年第3期）和童庆炳的《毛泽东的美学思想新论》（《河北学刊》2003年第6期）等，这些文章各自从不同的角度和方面，对毛泽东的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了毛泽东关于文学的接受者和接受的分类的思想，童庆炳的文章则对毛泽东美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过，尽管有这样一些研究成果可以一述，但总体上来看，相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同，20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的，这不仅是规模和数量小的问题，更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野，没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间，因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较，从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。
诚如不少同志已指出过的，读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来，马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期，马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度，并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中，不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用，而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生，也一直非常重视社会各界的艺术接受状况，尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是，马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论，为文学意义生成和文学接受的历史性，为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说，现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来，是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶，列宁、李卜克内西、毛泽东等又进一步将人民大众作为接受的主体，把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中，将作为社会现象的艺术分解为三个因素：艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学，由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看，人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系：首先，人民作为主体，作为艺术的创造者而存在；其次，人民作为客体，作为描写素材而存在；最后，人民作为感受者，作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中，又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下，毛泽东特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格，以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求，并结合中国的特有实际，对文学读者的不同类型作了科学的划分。毛泽东对读者接受问题的重视，仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为，如果单从“发明权”或“源头”上来考虑，“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于毛泽东六十余年前的《讲话》，“毛泽东正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将毛泽东定为提出接受美学的第一人可以再讨论，但毛泽东对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外，在现代西方马克思主义美学诸思想家那里，同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想，也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述，以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等，都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为，在马克思主义美学范围内，促使人们开始研究接受问题的原动力，是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见，也是值得引起我们注意的。而在中国当代，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨，《祝辞》关于“文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，以及“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想，是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展，集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念，这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。
从总体上来看，马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容：首先，它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意，一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式，二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民，应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系，这就是通过艺术活动（艺术的生产与消费）实现人生价值和社会理想，促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后，在与蔡特金的谈话中，列宁又明确指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高，是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说，在马克思主义的人学思想中，是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志，而在马克思主义的社会理想中，通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体，而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言，马克思主义读者接受理论也是讲意义的，但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言，而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考，这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野，并提高了其思想创新的理论境界。
其次，马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中，马克思辩证地阐明，作为人类主体行为的两个不同的要素，生产与消费是有区别的，但在现实的历史活动中，这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的，“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[17]具体说来，虽然在生产与消费的矛盾统一关系中，生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力，因而具有起点性质和支配作用，但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产：一是只有在消费中产品才成为现实的产品，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，才是对象；二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动，但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中，一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品，满足了艺术消费者的审美需要，不断地造成主体精神世界的丰富性；另一方面，这种需要的满足，又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要，反过来对艺术生产提出了更高的要求，由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的：“钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？……钢琴演奏者刺激生产；部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上说，他唤起了新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此，将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析，既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视，又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。
再次，马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同，从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分，这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题，但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分，而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期，马克思、恩格斯和列宁等，从阶级对立的现实出发，在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见，对于文学艺术的不同的要求和接受态度，并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中，根据中国当时的情况，进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出，就中国当时的情况而论，既存在着不同阶级的文艺，如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺，也存在着不同阶级文艺的接受群体，不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要，而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看，当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类，毛泽东指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”，以文艺普及工作为主，但在普及的基础上，也要着眼于提高，做“锦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为，毛泽东关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类，以及普及与提高辩证关系的论述，包含了很丰富的接受美学思想，对当时读者的期待视野作了很好的分析，不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类，而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证认识期待视野，以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度等思想，这种看法是非常切合实际的。[21] 除此之外，毛泽东在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想，在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等，实际上也隐含着对读者类型的区分。
论马克思主义与宪政主义
马克思主义历史发展中的几个特点